Los conciertos de Romberg para Cello y su análisis

Bernhard Romberg mantuvo un periodo muy extenso por casi 50 años realizando conciertos y giras que incluían viajes muy largos y extenuantes, ensayos de conciertos, estrenos, música de cámara, además de componer con mucha frecuencia entre sus viajes. No olvidemos que Romberg llevó los recursos técnicos del violoncello a los niveles más altos, solo equiparables a los de Paganini en el violín y Liszt en el Piano.  

Los diez conciertos para violonchelo de Romberg fueron compuestos en el período comprendido entre los años de 1791 y 1830, lo que podría ubicarlos entre el periodo clásico tardío y el romanticismo temprano. Naturalmente, los conciertos tienen muchos aspectos muy particulares o “irregulares” si se consideran únicamente como estructuralmente “música clásica”. En este estudio acerca de ellos, se tratarán de mostrar las características únicas que poseen los conciertos de Romberg, centrándose en las particularidades especiales que diferencian estos diez conciertos de los otros conciertos del periodo clásico. Los métodos utilizados para alcanzar este objetivo, incluyen el análisis del estilo musical de las formas, estructuras y esquemas que caracterizan los diez conciertos de Romberg.

1 . Modificaciones de la forma clásica en los conciertos de Romberg

Los diez conciertos tienen una forma similar. Los primeros movimientos son en forma de concierto o sonata clásica para ser más claros, sin embargo, existen en ellos algunas características inesperadas que se explican a continuación. Los segundos movimientos son generalmente en forma de ABA, mientras que todos los terceros movimientos tienen la forma de Rondo.

Entre los conciertos escritos durante la transición del periodo clásico tardío y las primeras décadas del período romántico, los conciertos del periodo clásico de Romberg, tienden a incluir formas que son irregulares en comparación con los otros conciertos del período clásico tardío. Por ejemplo, el quinto concierto para piano de Beethoven (compuesto entre 1809 y 1811), inicia con una corta cadencia del solista, seguido de una estructura en forma de sonata con tres temas. Del mismo modo, los diez conciertos de Romberg muestran algunas diferencias con el esquema formal general utilizado en los conciertos clásicos. Sin embargo, ellos todavía se adhieren a las estructuras básicas de la forma clásica a diferencia de los conciertos románticos, como es el caso de los conciertos de Schumann y Saint- Saens para violonchelo.

En la sección 1.1, se analizan las formas de los diez conciertos de Romberg, determinando su formas basadas en las cualidades de la estructura clásica que aún prevalecían en aquellos años, y la forma en que los conciertos se alejan de los patrones formales de su época.

1.1 . El primer movimiento en los conciertos de Romberg

"La forma del concierto clásico usó claramente el plan tonal de los movimientos de la sinfonía y la sonata." "Durante el período clásico, las sonatas a menudo se reorganizan como conciertos añadiendo una introducción orquestal a la exposición de los temas y desarrollo de la sonata." Por lo tanto, la forma del primer movimiento del concierto clásico, evolucionó para incluir una doble exposición (los temas se presentan una vez por la orquesta y una vez por el solista en el concierto durante la exposición) con dos temas contrastantes, con su desarrollo y recapitulación. Sin embargo, en los primeros movimientos de los diez conciertos de Romberg, hay tres características formales inesperadas:

A. El primer tema no aparece en la recapitulación.

B. La introducción orquestal no contiene el material temático y sirve sólo como un preludio.

C. El desarrollo se presenta casi como un nuevo material justo antes de la recapitulación. Sin embargo, antes de la explicación de estas tres características, es necesario en primer lugar, examinar la forma típica utilizada en los primeros movimientos de los concierto de Romberg.

La exposición

Posee una exposición corta de la orquesta

El violoncello tiene el primer tema

Un pasaje con bastante dificultad técnica

El violoncello inicia el segundo tema

Un segundo pasaje con mucha dificultad

El desarrollo (normalmente caracterizado por dos secciones con un puente corto y un tutti orquestal entre las dos secciones)

La orquesta tiene un interludio

Se modifica el primer tema (desarrollo) o los fragmentos del material temático del primer tema.

Tiene un pasaje con una dificultad técnica

Surge un segundo tema con nuevo material.

Recapitulación

Un pasaje que lleva al tema de la exposición inicial de la orquesta (preludio)

El segundo tema

Conclusión, con un pasaje en la coda de gran dificultad técnica.

La característica de la ausencia del primer tema en la recapitulación

El hecho de que el primer tema no vuelve a aparecer en las recapitulaciones de Romberg es intrigante. Hay excepciones; en el primer concierto el primer tema regresa de nuevo en la recapitulación, y en el cuarto concierto incluye fragmentos del primer tema en la recapitulación, sin embargo, están escritos en tonalidades inusuales, muy alejadas del centro tonal de la obra, casi como hechos aislados. Las tonalidades inusuales del cuarto concierto de Romberg se analizarán con más detalle en la sección 3 de este estudio. Sin embargo, el hecho de no volver a presentar el primer tema, sólo se volverá a ver en el concierto para piano de Tchaikovsky, en el cual, el primer tema (y el más conocido) nunca vuelve a presentarse.

Al igual que en el noveno concierto, los primeros movimientos de los conciertos séptimo y octavo, son un par de buenos ejemplos en el repertorio concertístico de Romberg que no traen de nuevo el primer tema en la recapitulación. En el séptimo concierto, el primer tema está en Do mayor, y el segundo tema en Sol menor contiene cinco compases al estilo de marcha (compases 225-229) tocados por la orquesta en esta inusual tonalidad de Sol menor, y el segundo tema regresa en el compás 230 en la tonalidad de Do mayor. El primer tema del solo de violonchelo no aparece en la recapitulación. Los ejemplos siguientes muestran el primer y segundo tema en la exposición y luego sólo el segundo tema en la recapitulación.

Ejemplo 1. En el séptimo concierto, del primer movimiento, el comienzo de la exposición y la recapitulación

Primer movimiento, exposición, primer tema:

Primer movimiento, exposición del segundo tema:

Primer movimiento, transición del desarrollo en la recapitulación:

En el octavo concierto de Romberg, el primer tema esta escrito en la tonalidad de La mayor, y el segundo tema en Mi menor (el quinto grado en menor), que es una característica lejanamente relacionada con la tonalidad de La mayor. Es la misma relación que la que existe entre los temas del séptimo concierto, porque entre Do mayor y Sol menor existe el mismo sello distintivo del octavo concierto. En los conciertos clásicos, los segundo temas suelen aparecer en la tonalidad de la dominante, pero en mayor, por lo que es raro que el segundo tema aparezca en la tonalidad menor del quinto grado. Esta característica le da los conciertos un toque de romanticismo, puesto que los conciertos del periodo romántico tienden a utilizar inesperadas relaciones tonales. Al igual que en el séptimo concierto, la recapitulación en el primer movimiento del octavo concierto presenta el segundo tema en La mayor, pero el primer tema no se encuentra en la recapitulación.

 

Ejemplo 2. Octavo concierto de Romberg, primer movimiento, comienzo de la exposición y de la recapitulación

Primer movimiento, exposición, primer tema:

Primer movimiento, exposición del segundo tema:

Primer movimiento, transición del desarrollo a la recapitulación:

 En el ejemplo anterior, el desarrollo termina con una alta nota de Mi y el interludio de la orquesta comienza en La mayor. La recapitulación comienza desde interludio de la orquesta después de la nota aguda de Mi del violoncello, curiosamente antes de que comience el solo de cello, hay una cadencia similar a la introducción, lo que sugiere que Romberg valoraba mucho el virtuosismo del violonchelo como un medio para exaltar éste instrumento, llevándolo a la popularidad y virtuosismo del violín.

1.1.2 El papel de la orquesta

En los conciertos clásicos, partes de orquestales del tutti tienden a compartir el material temático con las partes solistas del violonchelo. Sin embargo, en todos los conciertos de Romberg, la orquesta tiene un muy papel muy limitado. En comparación con los otros conciertos populares de compositores como Haydn y Beethoven, las partes orquestales de los conciertos de Romberg, sólo juegan el papel de acompañamiento, mientras que las partes del violonchelo contienen todos los materiales temáticos. La introducción orquestal, interludio y epílogo se componen de motivos rítmicos sencillos interpretando solo un acompañamiento con acordes.

En el ejemplo 3, las cuatro primeros compases de la parte orquestal (en este caso se muestra en la reducción para piano) en el comienzo del cuarto concierto contienen fragmentos rítmicos simples del material temático, pero pronto, a partir del quinto compás, se puede ver que la orquesta toca sólo un acompañamiento de acordes.

Ejemplo 3, cuarto concierto de Romberg, inicio del primer movimiento:

Ejemplo 4, también se muestra que la parte orquestal toca sólo con acompañamiento de acordes.

Ejemplo 4. Concierto cuarto de Romberg, primer movimiento, recapitulación

Una de las razones planteadas para el limitado papel que juega la orquesta en sus conciertos, podría haber sido la limitada distribución instrumental en aquellos años, la cual consistía sólo en cuerdas, flautas, oboes, fagotes, trompetas y cornos franceses. Esta orquesta limitada era la típica de los primeros conciertos del siglo XIX, como la usada en los conciertos para violín de Mendelssohn y Beethoven.

Además, se pueden vislumbrar algunas características adicionales en este pequeño conjunto orquestal. En primer lugar, Romberg quería centrarse en presentar un violoncello virtuoso. En segundo lugar, hay que tener presente que Romberg viajaba a menudo en giras y conciertos, él quería tener sólo una pequeña orquesta, por lo que ensayar se hacía mucho más práctico. Quizás no todos los lugares que visitaba contaban con una orquesta completa en todas sus secciones, o en el mejor de los casos, sólo tenían algunos músicos que podían solventar o resolver esta clase de conciertos, por lo cual Romberg componía la parte orquestal sin mayores complicaciones para los músicos.

Debido al papel limitado de la orquesta en los conciertos de Romberg, la parte orquestal no aporta mucho de interés a la música. Los conciertos para violonchelo del repertorio tradicional, como los de Haydn, Schumann y hasta el Triple concierto de Beethoven, por lo general tienen partes de orquesta que participan en la presentación de los materiales temáticos. Los Tutti orquestales pueden dar gran variedad al sonido y la textura de los temas melódicos, haciendo que la música sea más interesante. Además, al dar material temático a la orquesta, el compositor puede conducir al público para que espere la melodía del solista. En los conciertos de Romberg, sin embargo, la orquesta sólo tiene la función de acompañamiento, y por lo tanto, el solo de violonchelo se convierte en el centro de la música. Esto crea un desequilibrio entre las partes, ya que el cello se convierte en la única línea musical de cualquier interés. Se podría decir que esta puede ser una de las razones por las que los conciertos de Romberg perdieron popularidad tan pronto.

1.1 . El segundo movimiento, en los conciertos de Romberg

Muchos de los segundos movimientos de los conciertos de Romberg tienen una forma relativamente simple: ABA. Sin embargo, los segundos movimientos de los primeros conciertos, en específico el tercero, cuarto y quinto tienen formas diferentes. Antes de hablar de estas excepciones, vamos a presentar la forma típica de segundo movimiento de Romberg.

1.2.1 . Forma segunda movimiento en los conciertos de Romberg

1.2.2. El segundo movimiento del primer concierto de Romberg

Es muy interesante que el segundo movimiento del primer concierto de Romberg tiene la forma de un tema con cuatro variaciones. Hay algunas obras que tienen segundos movimientos en forma de tema con variaciones, incluyendo la sinfonía de Haydn, op. 94, el cuarteto de Haydn, op. 76, n º 3, y también la quinta sinfonía de Beethoven. Sin embargo, en el género del concierto, rara vez se utiliza la forma estrófica con variación. Uno de los pocos ejemplos en el repertorio de violonchelo es el tercer movimiento del concierto para Walton, escrito en la segunda mitad del siglo XX, Lo que es un hecho muy poco frecuente en la literatura para violoncello de la época clásica.

El tema de Romberg en Mi bemol mayor consta de melodías sencillas con frases de cuatro compases.

Ejemplo 5. Primer concierto de Romberg, segundo movimiento, el tema

Son intrigantes los cambios que Romberg registra para cada variación. La primera variante se toca en el registro medio, con la clave de Do, mientras que la segunda variante se toca en el registro inferior, con la clave de Fa. Además, cada variación ofrece una figura rítmica diferente. Por ejemplo, la primera variación tiene octavos continuos, mientras que la segunda variación tiene semicorcheas continuas. En las formas variantes clásicas de la época, cada variación se supone que se va haciendo progresivamente más rápida. Un buen ejemplo es el conjunto de las variaciones en el segundo movimiento de la sonata para piano de Beethoven, op. 57.

Ejemplo 6. Ludwig van Beethoven, Sonata para piano, op. 57, segundo movimiento, la primera y el segunda variación:

 En el segundo movimiento del primer concierto de Romberg, las dos primeras variaciones siguen esta regla. Estos cambios añaden variedad, lo que mejora la musicalidad y desafía a los interpretes a practicar con los diferentes registros del violonchelo. Los ejemplos siguientes demuestran el contraste entre las primera y segunda variación.

Ejemplo 7. Primer concierto de Romberg, segundo movimiento, primera y segunda parte de la primera variación:

Segunda variación:

La tercera variación esta escrita en la tonalidad de Mi bemol menor, y la melodía avanza principalmente en secuencias de dos compases. Esta tercera variante está escrita en el registro medio de nuevo, mientras que la cuarta variante, en Mi bemol mayor, esta en el registro inferior, con la clave de fa. El tema vuelve a aparecer después de la cuarta variación y termina con una larga cadencia.

Ejemplo 8. Primer concierto de Romberg, segundo movimiento, las variaciones tercera y cuarta

La tercera variación:

Cuarta variación:

1.2.3. El segundo movimiento del tercer concierto de Romberg

El segundo movimiento del tercer concierto de Romberg tiene una forma A-A 'con una larga cadencia que fue escrita por Romberg. (Esta cadencia se puede encontrar en el ejemplo 39 en la sección 5.2).

Ejemplo 9. Tercer concierto de Romberg, segundo movimiento, A y A 'secciones del segundo movimiento, primera parte de la sección A:

Sección A1:

1.2.4. El segundo movimiento del cuarto concierto de Romberg.

Este movimiento tiene una extraña forma de A-B-B'. La sección A es en Sol mayor, concluyendo con un acorde de tónica, y la sección B se encuentra en Re menor.

Ejemplo 10. Cuarto concierto de Romberg, segundo movimiento, inicio:

Ejemplo 11. Cuarto concierto de Romberg, segundo movimiento, la transición desde el cierre de la sección A hasta la sección B

La sección B termina con un acorde de Re mayor. La sección B 'es interesante, ya que comienza en Do mayor, pero cambia a Mi menor en el medio. El movimiento concluye con un trino en el quinto grado de mi menor, moviéndose hacía el attaca del tercer movimiento. Por lo tanto, este segundo movimiento sirve como una especie de introducción para el tercer movimiento.

Esta sección también incluye pasajes con cambios bruscos de registro, destacando la calidad del canto y la creación de la expresión dramática de la música. Los siguientes cuatro compases incluyen tres de estos cambios de registro. La melodía baja una octava en el segundo compás y después asciende por una octava en el tercer compás.

Ejemplo 12. Cuarto concierto de Romberg, segundo movimiento, la conclusión:

1.2.5. El segundo movimiento del quinto concierto

La forma de este movimiento es más difícil de determinar, porque el tema, que se inicia el movimiento, no vuelve a aparecer más tarde. Se podría decir que este movimiento fue compuesto de prisa y no tiene forma específica, excepto por el hecho de que el paso temático va siguiendo el tema que hace su retorno al final.

Progresiones secuenciales se utilizan con frecuencia en este movimiento. En el ejemplo de abajo, la figura en los compases quinto y sexto son seguidos por una secuencia de dos compases y luego una secuencia de cuatro compases en la tonalidad de la tónica. El intervalo y la figura no se repiten exactamente, haciendo de esta una progresión secuencial modificada.



Ejemplo 13. De Romberg quinto concierto, segundo movimiento, el inicio:

1.3. El tercer movimiento, en los conciertos de Romberg

Todos los terceros movimientos en los conciertos de Romberg están en forma Rondo, ABACA. El tercer movimiento del  tercer concierto tiene una recapitulación ligeramente más larga que los demás y tiene una forma ABACABA, pero esto también puede ser considerado como una forma ABA-CA en un sentido más amplio. Todos los movimientos tercero incluyen pasajes que son muy virtuosos y muy exigentes técnicamente. El ejemplo siguiente incluye paradas y octavas dobles, que se consideran técnicamente difíciles para el cello.

La siguiente tabla muestra la forma común (Rondo) para el tercer movimiento de los conciertos de Romberg. En comparación con el modelo de concierto clásico, los terceros movimientos de Romberg incluyen una característica inusual, la división de la sección C en dos secciones.

Tabla 4. Forma típica de otros movimientos en los conciertos de Romberg

Sección A Un tema contrastante rivalizando con el ritmo

Un pasaje de paso con el pulgar en capotrasto

Sección B Melodía legato

Pasaje muy demandante técnicamente

Sección A El tema regresa sin el pasaje técnicamente virtuoso

Sección C Canción como material temático

Pasaje muy demandante técnicamente

Diferente material temático

Pasaje muy demandante técnicamente o repetición del material

Temático en otro tono.

Sección A Regreso del primer tema

Pasaje muy demandante técnicamente

2. Elementos programáticos en los conciertos de Romberg

"La música del programática es la música instrumental que cuenta una historia, ilustra las ideas literarias o evoca escenas pictóricas."

"La música programática, que se ha contrastado con la música absoluta, se distingue por su intento de describir objetos y eventos."  La música instrumental de la época barroca y clásica tiende hacia lo absoluto, sugerida por los títulos que a menudo consisten simplemente en el tipo de composición, una indicación numérica de la posición de la obra dentro de la obra del compositor (Opus), y la tonalidad. Algunos de los conciertos de Romberg tienen títulos programáticos, que no son típicos de los conciertos clásicos.

2.1. De Romberg sexto concierto, Concierto Militar

El sexto concierto de Romberg lleva el título Concierto Militair. "Los episodios de marcha -como es frecuente en los dos movimientos rápidos, han debido usar el ritmo de marcha en la tercera progresión de acordes de los cornos, el movimiento lento tiene un carácter de marcha fúnebre."

Además, este concierto incorpora los elementos rítmicos simples del estilo de la marcha militar, que se caracteriza generalmente por los golpes de percusión fuertes y constantes. Negras fuertes y ritmos con puntillos caracterizan la música de la marcha militar, ya que la música es usada para marchar. El ejemplo de abajo es de una marcha militar de Tchaikovsky.

Ejemplo 15. Piotr Ilyich Tchaikovsky, marcha militar en si bemol mayor

En el ejemplo 8, tomad de sexto concierto de Romberg, los tres intervalos de partida en el tercer tiempo de Mi mayor son quintas de corno, que se supone que imitan la llamada del ejército o a los cuernos de caza. Esto se debe a que en sus registros extremos agudos, estos instrumentos de metal se limitan a las notas del acorde de tríada. Esta figura expresa aún más claramente el carácter militar del movimiento.

Ejemplo 16. Sexto concierto de Romberg, primer movimiento, segundo tema

El segundo movimiento del sexto concierto de Romberg lleva marcada la indicación de "Tempo di Marcia funebre". Se caracteriza por ritmos al estilo de una marcha lenta.

Ejemplo 17. Sexto concierto de Romberg, segundo movimiento, la apertura

El violonchelo solo comienza con la indicación de lúgubre, lo que significa triste en italiano. En el compás cinco ha marcado dinámica de piano y un crescendo a sforzando en el tercer tiempo y decrescendo para volver al piano en el primer tiempo del siguiente compás. Esto representa el carácter dramático de la música fúnebre en el concierto.

La Marcia fúnebre no es muy común en la época clásica, a excepción del tercer movimiento de la sonata para piano de Beethoven no. 12, y el segundo movimiento de

Sinfonía de Beethoven no.3. En el siguiente ejemplo, el ritmo con puntillos es la principal característica de la marcha fúnebre lenta.

Ejemplo 18. Ludwig van Beethoven, Sonata para piano no. 12, tercer movimiento

Curiosamente, el segundo movimiento del sexto concierto de Romberg es el único

en todo el repertorio de concierto para violoncello, que se conozca, que utiliza una Marchaa Fúnebre.

2.2 . El séptimo concierto, llamado “Suiza”

El séptimo concierto en do mayor, que Romberg dedica a Matwey Wialgohorsky (uno de sus alumnos en Rusia), lleva el título de "Swiss ." Esta obra recrea un ambiente suizo en dos maneras, a través de “imágenes sonoras” y la imitación de los instrumentos tradicionales suizos.

En primer lugar, Romberg evoca la imagen sonora de los suizos con armónicos y paradas dobles. En el siguiente ejemplo, el uso de Romberg de “ecos” armónicos en los compases 425-426 y 430-431, crea el colorido pastoral de la región alpina, evocando la señal o la llamada desde la montaña arriba hasta la cima.

Ejemplo 19. Séptimo concierto, tercer movimiento, compases 425 a 431.

Al uso de dobles cuerdas y armónicos naturales en los compases 28-36 del primer movimiento, que se muestran en el ejemplo siguiente, se añade el estilo de los grandes sonidos de la región alpina de este movimiento.

Ejemplo 20. Séptimo concierto, tercer movimiento, compases  28-36

Además, este concierto incluye la imitación del sonido de los instrumentos tradicionales de Suiza, tales como la trompa alpina y la Schwyzerörgeli (un tipo de acordeón).

El primer tema del primer movimiento incluye música de cuerno con intervalos descendentes de ritmos característicos de la región alpina.

Ejemplo 21. Séptimo concierto, primer movimiento, primer tema

Una característica muy especial del tercer movimiento del séptimo concierto es su inicio con pizzicato. Este es el único pasaje donde Romberg utilizó la técnica de pizzicato en sus conciertos. A esto también se suma un ambiente de campesinos, ya que también imita el sonido de un violín.

Ejemplo 23. De Romberg séptimo concierto, tercer movimiento, la apertura

3. Estructuras de las tonalidades inesperadas

La forma sonata concierto estándar utiliza un sistema de tonalidades con una estrecha relación tonal entre los dos temas, y luego se presentan en la recapitulación estos temas en el tono original. Algunos de los conciertos de Romberg presentan estructuras en las tonalidades que tendrían un uso poco común en comparación con el modelo de concierto clásico. Por ejemplo, en su cuarto concierto, los materiales temáticos aparecen en tonos alejados en relación a los comunes de su época o reaparecen en diferentes tonalidades en la recapitulación.

El primer movimiento del cuarto concierto de Romberg es en mi menor. El segundo tema, que comienza en el compás 40, aunque a partir de sol mayor, se vuelve casi de inmediato a las tonalidades indirectas de re menor y sol menor, que están muy lejanamente emparentadas con la tonalidad original, y luego modula a re mayor en el compás 48 y  sol mayor en compás 56.

Ejemplo 24. Cuarto concierto, primer movimiento, inicio de la recapitulación de primer movimiento, la apertura:

Primer movimiento, segundo tema desde el compás 40

También, como en sus otros conciertos, Romberg utilizó el nuevo material en la sección del desarrollo antes de la recapitulación.

Ejemplo 25. Cuarto concierto de Romberg, primer movimiento, compases 135-146

Otro pasaje interesante es la preparación de cuatro compases en el acorde quinta de mi menor es el que conduce a la recapitulación en el ejemplo 26. En el siguiente ejemplo, el pasaje del interludio de la orquesta esta en La menor y termina con un acorde de tónica. Con el interludio de la orquesta, los principales cambios van a mi menor. Este pasaje de seis compases (2 compases de orquesta con 4 compases de cello) antes de la recapitulación actúa como una preparación para la recapitulación. Es interesante que el primer tema en la recapitulación esta en la tonalidad de Mi mayor en lugar de mi menor. Esto sería una característica un tanto extraña para un concierto clásico y, en cambio, es más característica de un concierto romántico. También, el segundo tema del movimiento no regresa en la recapitulación. Después de la repetición de doce compases del primer tema, pasajes idiomáticas continuar hasta el final.

Ejemplo 26. Cuarto concierto de Romberg, primer movimiento, la recapitulación

4 . Uso de Romberg de ritmos exóticos en el tercer movimiento de sus conciertos

4,1 . Fandango

El tercer movimiento del segundo concierto de Romberg incluye características del fandango. "El Fandango es una danza binaria en compás ternario y tempo animado, acompañado de una guitarra con castañuelas o palmas . Se considera la más extendida de las danzas tradicionales de España." El uso de ritmos de bailes exóticos en el repertorio del violonchelo clásico a finales del siglo XIX, es muy raro. Durante las giras de Romberg en Europa, trató de recoger las canciones populares de cada lugar, que más tarde utilizó en sus composiciones. Dijo que las melodías españolas, rusas e italianas, proporcionaban los materiales más ricos para un compositor. El fandango del segundo concierto está inspirado con influencia española. Para evocar el fandango, el compositor utiliza diversas técnicas, tales como “alla gamba” (que es sinónimo de sul ponticello), y en los elementos rítmicos y armónicos con acentos de estilo español. Para designar la forma de tocar o interpretar “sul ponticello”, Romberg prefiere usar la expresión "alla gamba" en los compases 163-166.

Ejemplo 27. Segundo concierto de Romberg, tercer movimiento, compases 159-166

Ejemplo 28. Segundo concierto, tercer movimiento, compases 32-38

Ejemplo 29. Segundo concierto, tercer movimiento, compases 189-194

4.2 . Rondo Pastorale

El tercer movimiento del tercer concierto de Romberg se designa como Pastorale-Rondo. Pastorale se refiere a algo de carácter pastoral en la música, ya sea en la forma o en el estado de ánimo. La Música Pastoral se refiere y tiene el objetivo de retratar la naturaleza de un país en el estado de ánimo de la música, a menudo con canciones populares o ritmos de sus danzas folclóricas. En esta pieza, para recrear el ambiente de la música popular, se utiliza la técnica de arco de baterías y bariolage. Las baterías son patrones en los que las notas se alternan entre las cuerdas vecinas, y el bariolage es la técnica del arco para alternar entre la reiterada afinación del tono y las notas que se desplazan en las diferentes cuerdas. Rápidos cruces y saltos entre las cuerdas también se pueden encontrar en esta música que tiene la intención de recrear una imagen de los instrumentos populares. Los siguientes extractos de la Sinfonía N º 6 de Beethoven y de Joseph Haydn, el Trío en Sol mayor, Hob XV 25, en el tercer movimiento demuestran esta cualidad muy bien. El tercer movimiento, Lustiges Zusammensein der Landleute (encuentro feliz de la gente en el campo), de Beethoven en su Sinfonía n º 6 , Pastoral, incluye los cruces de cuerda en las secciones de violín y viola para recrear la imagen pastoral. De Haydn el Trío de Piano no. 39 en sol mayor, Hob. XV/25 ha sido bautizado como el Trío Gitano. El tercer movimiento de este trío de piano, que se marca como un Rondo l’ Ongarese: en el Presto, incluye el cruce de cuerdas para crear una imagen popular similar. "Viejo violín, Fiddle es el nombre del ancestro medieval del violín. Algunos de los primeros bailes pueden tomar las melodías y el acompañamiento del fiddle con una gran ventaja, porque éste instrumento reproduce o imita al zángano y por lo tanto se puede imitar en un violín con un puente plano. A causa del puente plano, el acompañamiento del “zángano” podría ser fácilmente expresado por los cruces de cuerda y la ejecución de los acordes.

Ejemplo 30. Ludwig van Beethoven, Sinfonía no. 6 tercer movimiento,

Ejemplo 31. Joseph Haydn, Trío en Sol mayor, Hob XV: 25, tercer movimiento

Los siguientes ejemplos muestran el uso de Romberg del bariolage en los compases 36-40 y las baterías en los compases 59-62 en el tercer movimiento de su tercer concierto.

Ejemplo 32. Tercer concierto de Romberg, tercer movimiento, compases 35-40

Ejemplo 33. Tercer concierto de Romberg, tercer movimiento, compases 59-62

Por medio de las notas cortas de adorno y la gran variedad de ritmos, como son el ritmo con puntillo y la alternancia entre notas largas y cortas, Romberg ayuda a recrear el ambiente alegre de la música pastoral. La "Sinfonía Pastoral" de la Handel del oratorio "El Mesías" también comparte elementos rítmicos muy similares de corcheas y semicorcheas con puntillo en un compás compuesto.

Ejemplo 34. La Sinfonía Pastoral de Handel del oratorio "El Mesías" y el Concierto de Romberg, el tercer movimiento, la apertura

La Sinfonía Pastoral de Handel del oratorio "El Mesías"

Tercer concierto de Romberg, tercer movimiento, la apertura

4.3. Rondo a la Polacca

El tercer movimiento del cuarto concierto de Romberg se designa como Rondo a la Polacca. Polacca es el término italiano para la polonesa, que es una danza lenta de originaria de Polonia, en compás 3/4. Algunos ritmos son característicos, tales como la división del primer tiempo del compás con la acentuación de la segunda mitad y el final de las frases en el tercer tiempo del compás 28. El siguiente ejemplo muestra el ritmo típico de la polonesa.

Ejemplo 35. El ritmo de la polonesa

De hecho, la polonesa se ​​puede encontrar en la obra de muchos compositores clásicos como Mozart, Haydn y Beethoven. En particular, el tercer movimiento del Triple concierto de Beethoven está escrito aproximadamente en las mismas fechas que el cuarto concierto de Romberg y es Rondo alla polacca.

Ejemplo 36. Cuarto concierto de Romberg, tercer movimiento, la apertura

5. Recursos compositivos de Romberg

5.1. las secuencias

"En la música, la secuencia es la actualización o sustitución inmediata de un motivo melódico o más (o armónico) un pasaje más alto o más bajo en el mismo tono. Era uno de los métodos más comunes y sencillos para elaborar una melodía en el XVIII y XIX en la etapa de la música clásica. Era un dispositivo favorito en las secuencias - como en las Romberg progresiones de Romberg- que proporcionaron abundante material de formación para los cambios en la posición del pulgar y el dominio todo del diapasón." Romberg utilizó progresiones secuenciales en muchos lugares idiomáticos en combinación con los cambio de posición del pulgar. Por ejemplo, podemos ver la progresión gradual secuencial y las cambiantes posiciones del pulgar de los compases 59-66 en el primer movimiento de su tercer concierto. Las secuencias se producen en D , B, G , E , descendiendo por terceras (Las relaciones son diferentes; hay una tercera menor entre D y B y una tercera mayor entre B y G).

Ejemplo 37. Tercer concierto de Romberg, primer movimiento, compases 59-66

En el cuarto concierto de Romberg, en los compases 155-158 del primer movimiento, se incluye una técnica muy interesante: el pulgar debe hacer un zigzag en A, F, G, E, F, D, E y C. Estas secuencias proceden de todo el círculo de quintas entre dos blancas. (A, D, G, C, F, B, E) Es decir, los dos primeros compases desde el 155 tienen un acorde de La mayor, mientras que los dos últimos compases tienen uno de re mayor. De la misma manera, el compás 167 tiene los acordes de Sol y Do mayores y en el compás 168 tienen acordes mayores de Fa y Si. Este círculo de quintas termina en el compás 169 con un acorde de Mi mayor.

Ejemplo 38. Cuarto concierto de Romberg, primer movimiento, compases 154-159

El octavo concierto de Romberg incluye un buen ejemplo de la progresión secuencial en los compases 374-378 del tercer movimiento. La progresión de acordes se mueve a través de una escala descendente, A, G, F​​, E​​, D​​, en cada compás.

Ejemplo 39. Octavo concierto de Romberg, tercer movimiento, compases 367 a 381

5.2. La escritura de cadencias

Las cadencias de sus conciertos, Romberg las escribía. Estas cadencias hacen distintos a los conciertos de Romberg, porque a diferencia de los conciertos de Duport o Boccherini, ellos no escribían todos los detalles en su música.

El segundo movimiento del primer concierto de Romberg incluye un buen ejemplo de una cadencia escrita por el autor. A partir de una escala hacia abajo, que utiliza el pulgar, Romberg requiere buenos intérpretes para utilizar las diferentes técnicas, tales como los saltos o cruces de cuerda, staccatos, ligadura, trinos y paradas dobles.

Ejemplo 40. Primer concierto de Romberg, segundo movimiento, cadencia

El segundo movimiento de el tercer concierto, cadencia de Romberg. Es larga y técnicamente difícil. Esas cadencias son exigentes, pero en realidad, en la actualidad,  son aceptables en la técnica cello actual.

Ejemplo 41. Tercer concierto de Romberg, segundo movimiento, cadencia

4 . Un análisis técnico de los conciertos de Romberg

Romberg fue conocido como un violonchelista virtuoso y tuvo una carrera artística muy activa, y a la vez, fue un compositor muy productivo. Desarrolló técnicas para el violonchelo que ya eran existentes en su tiempo y las llevó mucho más allá al aplicar esas técnicas en sus conciertos y obras. Algunas técnicas de violonchelo en sus conciertos, no se utilizan a menudo en el repertorio de violonchelo actual. En esta sección se mostrará cómo se utilizan estas técnicas desarrolladas en sus diez conciertos. En la sección anterior, hicimos un análisis de la forma y el estilo musical de Romberg, en esta parte, enfocaremos la atención a la técnica.

1. Técnica de la mano izquierda

1.1. Posición del pulgar

El uso del pulgar en el registro agudo del diapasón del violoncello es una técnica de nivel avanzada para éste instrumento. La colocación “plana” del pulgar en las dos cuerdas permite el movimiento muy eficiente de los otros dedos. La posición del pulgar había sido utilizada por otros violonchelistas antes que Romberg. "Se sabía ya en el siglo XVIII, que se habían ampliado en gran medida los recursos expresivos y técnicos del violonchelo. Inicialmente, la técnica del pulgar se usaba con moderación, pero no fue sino hasta la época de Luigi Boccherini (1743-1805), Jean -Louis Duport (1749-1819) y Romberg que creció a la perfección." Sin embargo, en comparación con los conciertos anteriores, Romberg utilizó la posición “plana” del pulgar de manera mucho más compleja. El ejemplo de lo anterior ya se presenta en los compases 150-166 del primer movimiento del concierto de Jean -Louis Duport No. 4. Estos compases representan el paso más difícil técnicamente en este movimiento, sin embargo, en comparación con los pasajes más difíciles de los conciertos de Romberg, es menos exigente y más corto.

Ejemplo 1. Cuarto concierto de Duport, primer movimiento, compases 150 a 166

Ejemplo 2. Quinto concierto de Romberg, tercer movimiento, compases 244 a 259

Por lo general, ya que el registro se mueve hacia arriba, y el interprete se acerca al puente, se vuelve más difícil de tocar, ya que es más difícil tocar en el registro agudo que en el inferior. Además, cuando los cruces o saltos de cuerda se añaden con la posición del pulgar en el registro extremadamente alto, se convierte en un verdadero desafío para los violoncelistas. Si la mano izquierda debe moverse lejos del cuerpo del intérprete, el grado de control y energía para presionar o articular hacia abajo sobre las cuerdas se vuelve más débil y complicado. En realidad, para los interpretes avanzados, el uso del pulgar en el diapasón (la posición del pulgar) hace que el rendimiento de la pieza sea más fácil. Tal vez por eso los grandes artistas, como Duport y Boccherini en el siglo XVIII, ya utilizaban la posición del pulgar a menudo en sus obras. Algunos usos de la posición del pulgar es evidente en el ejemplo anterior, compases 152-160.

1.1.1 . Paralelismo posicional

"El uso del pulgar como un apoyo en los registros agudos entre las cuerdas cercanas, llevó gradualmente al inicio del llamado "paralelismo posicional" principio." A menudo, para evitar muchos cambios innecesarios, se requiere que los violonchelistas mantengan el pulgar en la misma posición en los conciertos de Romberg. En otras palabras, el pulgar se mantiene en el mismo sitio, mientras que los otros dedos se mueven a través de las cuerdas  tratando de llegar a las notas más altas gracias a extensión. Este uso de la posición de paralelismo es una de las características más notables de las composiciones de Romberg. “El ingenio de Romberg era explotar las posibilidades intrínsecas de las digitaciones, dentro del rango agudo con la posición de las manos de bloques fijos calculando los límites del rango inherente." "Con frecuencia uno se encuentra con la técnica del “restez" en sus obras, que es una indicación para que el artista pueda llevar a cabo el pasaje indicado de una obra sin mayores contratiempos, aunque los pasajes de ninguna manera sean fáciles. Esto posibilita al interprete tocar el pasaje en cuestión, sin dejar de “estar en la misma posición”, en la misma cuerda y con la misma posición de los dedos. Consiste en mover todos los dedos en diferentes intervalos de altura desde el pulgar, que se mantiene en su lugar - por lo tanto, puede ampliar el volumen de la posición." En su tratado, "La Escuela Teórico-Práctica para Violoncello", Romberg escribió sobre el uso de Boccherini de las Posiciones de Paralelismo. Duport también se ocupó de esta técnica en sus estudios. Sin embargo, como se puede apreciar en sus composiciones, Romberg llevó la técnica de la Posición del paralelismo mucho más lejos.

Naturalmente, para llegar a las notas más agudas, que se encuentran más lejos del pulgar, Romberg pide frecuentemente violonchelistas utilizar el cuarto dedo. Vamos a analizar esto en la sección 1.1.2.

El ejemplo de abajo es de los compases 12-24 del segundo movimiento del concierto Op. 44 (el séptimo concierto). En este pasaje, la posición de paralelismo se utiliza para que el pulgar se coloque en La bemol sobre la cuerda de La, y permanece en esa posición durante los compases 12 al 17. Después del cambio de posición con la nota de La bemol en el compás 17, se necesita que el intérprete deje nuevamente “plano” o restez el pulgar en el Mi bemol en la cuerda de La, y el La bemol en la cuerda de Re en los compases 17 al 24.

Ejemplo 3. Séptimo concierto, segundo movimiento, compases 12-24

Además, el principio del violonchelo solo en el primer movimiento del tercer concierto de Romberg, que se muestra en el siguiente ejemplo, contiene también un muy buen ejemplo de la posición de paralelismo. El pulgar está situado en Sol sobre la cuerda de La y Do sobre la cuerda de Re. De acuerdo a la técnica de cello de hoy, probablemente se emplearía un cambio entre los intervalos (tales como entre Si y Sol en el compás 15 o entre Mi y Re en el compás 16). Sin embargo, Romberg no hace uso de tal cambio en el pasaje siguiente.

Ejemplo 4. Tercer concierto de Romberg, primer movimiento, la introducción del solo de violonchelo

Romberg, en sus primeros conciertos, utilizó el restez para evitar los cambios de posición innecesario, pero en los conciertos posteriores, parece ser que los paralelismos de posición se utilizan en equilibrio con los cambios. Los cambios de posición utilizados dependen del flujo de las líneas melódicas. La línea melódica es dramática en los compases 43-46 y 51-57 y, para ello, los violonchelistas tienen que cambiar de posición.

Ejemplo 5. Sexto concierto de Romberg, primer movimiento, compases 43-62

Desafortunadamente, el uso de esta posición estacionaria de paralelismo es menos utilizada por los violonchelistas posteriores, porque el cambio fue necesario para expresar fraseos más sentimentales. Violonchelistas y compositores del siglo XVIII ya no se conformaban con fijar una posición de la mano para limitar sus melodías a un solo sector de notas. Sin embargo, estas digitaciones y posiciones de pulgar siguen siendo familiares, los interpretes las siguieron usando para elaborar los diferentes métodos de digitación superior para registros agudos o pasajes diversos.

1.1.2 . El uso del cuarto dedo

Debido a que Romberg utilizó la técnica del paralelismo de posición para evitar cambios de posición innecesarios, el cuarto dedo es a menudo necesario en sus conciertos para llegar a las notas altas sin necesidad de cambiar la posición. Mientras Duport limita el uso de cuarto dedo con el pulgar plano en la posición de las notas en los patrones de arpegio de la cuerda La, Romberg sugiere utilizar el cuarto dedo de la escala básica con la posición del pulgar. En su tratado, "Escuela Teórico-Práctica de Violoncello", Romberg dice "Esta escala (abajo) debe ser practicada hasta que el alumno puede tocar con fluidez."

Ejemplo 6. Posición con pulgar en la escala de la "Escuela Teórico-Práctica de Violoncello" de Romberg.

Muchas violonchelistas posteriores como Dotzauer y Wielhorski siguieron el ejemplo de Romberg en el uso del cuarto dedo con posición de pulgar. Por eso podemos ver el uso frecuente del cuarto dedo con la posición del pulgar en las publicaciones de música antigua. Es común que en la técnica de cello moderna, el cuarto dedo sea sustituido por el tercer dedo en la posición con pulgar.

El uso del cuarto dedo en el registro alto se indica en muchos pasaje, como por ejemplo en los compases 109-111 del tercer movimiento del noveno concierto de Romberg,  como se muestra en los ejemplos a continuación.

Ejemplo 7. De Romberg noveno concierto, tercer movimiento, compases 108-113

Romberg incluso extendió el alcance del intérprete a la décima, utilizando el pulgar y el cuarto dedo, como se muestra en el ejemplo de abajo en los compases 115-116.

1.2. Cambios del mismo dedo

En comparación con otras obras para violonchelo de período de Romberg, las composiciones de Romberg tienden a utilizar muchos cambios del mismo dedo. A diferencia de Duport y Boccherini, Romberg permitió el cambio, mediante el mismo dedo. "En las posiciones más bajas, Romberg hacía frecuente el uso del cambio del mismo dedo para ascender y descender a partir de las posiciones superiores del violoncello." El siguiente ejemplo es de Romberg "Escuela Teórico-Práctica para Violoncello". Se puede observar que Romberg utiliza el dedo índice para los cambios en las tres primeros compases. Este mismo dedo de “cambio” se convirtió en la forma más común de cambiar de posición para los posteriores violoncellistas.

Ejemplo 9. Extracto de la "Escuela Teórico-Práctica para Violoncello"

La ventaja de usar el cambio del mismo dedo se encuentra en la mayor posibilidad para la agilidad en pasajes rápidos. El uso del mismo dedo para desplazar ayuda a minimizar el movimiento de la mano y del brazo del actor, lo que permite que la mano se mueva más rápidamente. Para las mismas razones, Romberg emplea posiciones de las manos oblicuas, que se analizarán más adelante en este sección. El uso de estas técnicas muestra que Romberg fue un violonchelista muy virtuoso y muy centrado en cuestiones de técnica.

De los compases 229 a 233 del tercer movimiento del primer concierto de Romberg, se requiere que el segundo dedo para desplazarse continuamente.

Ejemplo 10. Primer concierto de Romberg, tercer movimiento, compases 226-233

1.3 . Posición izquierda Oblicua

A Romberg se le conoce como el último maestro de la posición de la izquierda oblicua. Como aclaración, por favor, consulte la siguiente ilustración, que muestra a Romberg con su violonchelo. En la ilustración, la muñeca izquierda del intérprete es baja y se sube hacia la cabeza del violoncelo. "Esta posición oblicua y fija de la mano lleva al pulgar alrededor de la cuerda de Do cerca del cuello, con el dedo que cae de forma oblicua sobre el diapasón. Romberg declaró que esta posición de la mano oblicua creó una fuerza más fiable en la posición de sus digitaciones cerca del cuello y que era conveniente para un instrumento con una unión del mástil grueso y que mantenía baja hasta el suelo". Desde el punto de vista de la técnica actual, esta postura no es natural, esta postura oblicua conduce fácilmente a problemas de tensión. Sin embargo, debido a la posición recta del cello, sin la espiga, en los siglos XVIII y XIX, se puede asumir que esta postura con la muñeca izquierda baja, podría haber sido natural en esa época.

Ilustración 1. Romberg tocando cello. 

Hay dos ventajas principales de la posición de la izquierda oblicua. En primer lugar, con esta postura de la mano izquierda, las posiciones pueden cambiar y los dedos pueden moverse con mayor rapidez, ya que la mano izquierda se vuelve más natural en un movimiento hacia la derecha que en un solo sentido cuando hay cambios hacia los agudos. La segunda ventaja de esta posición es que permite la más amplia extensión de la mano izquierda. Al doblar la muñeca izquierda, los interpretes ganan más espacio entre sus dedos y logran más presión sobre el diapasón.

Para los propósitos de comparación, la siguiente ilustración presenta la otra posición de la mano. La posición de la mano perpendicular, que se muestra en la ilustración de De Swert, la cual coloca el pulgar en el centro del cuello, con los dedos redondeados de forma perpendicular al diapasón. "Esta fue la posición enseñada por la mayoría de los tutores violonchelistas, John Gunn y Jean-Louis Duport, siendo especialmente promotores de esta técnica”.

Ilustración 2. El de mantener el cello y el arco como se ilustra por el tutor de De Swert

En el siguiente ejemplo, tomado del segundo movimiento del sexto concierto de Romberg, los violonchelistas requieren para tocar la octava entre dos notas de Sol en el compás 12 no utilizar el pulgar. Los violoncelistas deben extender el dedo para llegar a las notas superiores, pero deben mantener al mismo tiempo el pulgar sobre el diapasón, lo que limita aún más la extensión de los dedos en este pasaje. Con la posición de la mano izquierda perpendicular, este pasaje sería más difícil, ya que la posición permite menos espacio entre los dedos. La posición de la mano oblicua permite más espacio entre los dedos para la extensión, y por lo tanto es más adecuado para la realización de este pasaje.

Ejemplo 11. Sexto concierto de Romberg, segundo movimiento, compases 12-13

Además, en el compás 130 del primer movimiento del segundo concierto de Romberg, que se muestra en el siguiente ejemplo, la primera agrupación de semicorcheas incluye una extensión de sobre la cuerda de Sol y un Fa sobre la cuerda de Re. Este pasaje podría ser situado en otro lugar si Romberg no hubiera utilizado la posición de la mano oblicua.

Ejemplo 12. Segundo concierto de Romberg, primer movimiento, compases 130-132

1.4. El uso de los armónicos naturales para crear una calidad de línea “cantante”

Romberg no sólo utilizó armónicos naturales y artificiales más que otros compositores de su época, sino que también utilizó esos “efectos especiales” por un motivo musical: la creación de una calidad de canto. En su tratado "Escuela Teórico-Práctica para el Violoncello", dice "Es verdad que no se puede negar que poseen un encanto peculiar que manejan con buen gusto, sino que deben considerarse como caramelos musicales". Se utilizó la técnica sobre todo al final de los pasajes en el registro alto para crear un efecto de sonido virtuoso. Debajo, el ejemplo es de su tratado, "Escuela Teórico-Práctica para Violoncello".

Ejemplo 13. Un extracto de "Escuela Teórico-Práctico para Violoncello"

El segundo movimiento del segundo concierto de Romberg utiliza armónicos naturales como medio para proyectar una línea de canto, lo que ocurre en los compases 6, 14 y 85 y, el último compás del movimiento. El mismo efecto es evidente en el tercer movimiento del mismo concierto. Duport y Boccherini también utilizan esta técnica en sus composiciones, pero es claro que Romberg desarrolló la técnica aún más allá en su trabajo. En el siguiente ejemplo, tomado del concierto de Duport, los armónicos están presentes en los compases 20 y 21, pero el efecto de canto no es tan fuerte como en el concierto de Romberg, porque el uso de los armónicos es más limitado. Además, Duport sólo rara vez utilizó armónicos en sus conciertos.

Ejemplo 14. Cuarto concierto de Duport, primer movimiento, compases 16-21

"Romberg explotó los armónicos naturales, y escribió numerosos pasajes que muestran digitaciones verticales que requieren velocidad y destreza." Por ejemplo, los compases 14 en el ejemplo 23 y el compás 81 en el ejemplo 24, de los siguientes ejemplos del segundo concierto de Romberg, se expresa el efecto de sonido especial de armónicos y una profundidad en la calidad del canto.

Ejemplo 15. Segundo concierto de Romberg, segundo movimiento, compases 11-14

Ejemplo 16. Segundo concierto de Romberg, tercer movimiento, compases 80-82

En el siguiente ejemplo, compases 191-196 del tercer movimiento del segundo concierto de Romberg, el compositor utiliza ambos armónicos naturales y artificiales. "El paso de los armónicos artificiales colocados en la cuerda de Re es de particular interés debido a la rareza de estos pasajes en la literatura de instrumentos de cuerda de esta década."

Ejemplo 17. Segundo concierto de Romberg, segundo movimiento, compases 188-196

En su séptimo concierto, el "Swiss", Romberg utilizó armónicos para crear una ambiente alpino. Es muy interesante observar la forma en la que se utiliza este efecto armónico en la coda del tercer movimiento. Los compases 425-426 y 430-431 incluyen armónicos de eco, y esto evoca la atmósfera de un eco en las montañas de Suiza.

Ejemplo 18. De Romberg séptimo concierto, tercer movimiento, compases 422 a 431

1.5 . Uso de Romberg de las cuerdas de Do y Sol

En las composiciones de Romberg , se usan las cuerdas G y C en muchos pasajes. Romberg ya había designado esta cuerdas como específicas para el uso de los intérpretes con el fin de expresar las calidades de sonido. "Marca de Romberg se convirtió el uso de las cuerdas C y G  para el trabajo de pasajes de bravura." Las cuerdas C y G, cada una tiene su propia calidad de sonido. La cuerda C produce un sonido de bajo espesor y la cuerda de Sol hace que sonido sea mas de un color cálido y oscuro. Especialmente, Romberg expandió el uso de la cuerda de C en los registros superiores. El ejemplo siguiente, que incluye los compases 194-199 del tercer movimiento de Romberg del primer concierto, se muestra el uso de la cuerda C. De acuerdo a las consideraciones de técnica de cello, tocando en la misma cuerda a lo largo de un pasaje rápido puede hacer el movimiento de la mano izquierda más rápido y también puede proporcionar un efecto especial sonido oscuro.

Ejemplo 19. Primer concierto de Romberg , tercer movimiento, compases 191 a 204

El pasaje siguiente, compases 201-217 del tercer movimiento del segundo concierto de Romberg, incluye la marca "sopra la 4ta corda". Esta secuencia escrita en la cuerda de Do, utiliza el pulgar y el cuarto dedo en sus patrones de notas; el pasaje demuestra el desplazamiento con el pulgar. Desde el punto de vista de la técnica cello actual, el uso de la misma cuerda durante los cambios de posición ayuda a mantener la calidad de sonido más uniforme.

Ejemplo 20. Segundo concierto de Romberg, tercer movimiento, compases 201-207

Romberg literalmente exploto cuerda Do en el registro más agudo. La expansión de la fijación de la mano en la cuerda de Do, influenció para que los violonchelistas franceses incorporaran el uso de los registros más agudos de la cuerda de Do en su propia obra.

2. Técnica de la mano derecha de Romberg

2.1. Ligados más largos

En los conciertos de Romberg, que utiliza arcos más largos y más amplios en comparación con los utilizados por los compositores violonchelistas de la generación anterior. Al igual que con el desarrollo de los más diversos patrones de arcadas, el uso de ligaduras de expresión más largas está directamente relacionada con el desarrollo de la técnica del "arco Tourte." "La longitud de los ligados de Romberg demuestra el cambio en el estilo de arcada que ocurren en el lapso de veinticinco años." El siguiente ejemplo de su tratado muestra sus patrones de arco relativamente largos.

Ejemplo 21. Un extracto de la Escuela Teórico-Práctica para Violoncello

El siguiente ejemplo ilustra el amplió el número de notas dentro de las agrupaciones de una arcada. "La llegada del arco Tourte permitió un arrastre mas largo y consistente."

Ejemplo 22. Sexto concierto de Romberg, primer movimiento, compases 193 a 197

El número de las notas incluidas dentro de una arcada nos permite suponer que Romberg utilizó una florida técnica de arco con su mano izquierda, con la asistencia de la evolución de la proa. El fragmento 3 en esta sección es otro buen ejemplo de que Romberg utilizaba arcadas largas.

5 . CONCLUSIÓN

La segunda parte de este estudio, presenta un análisis de los diez conciertos de Romberg, que fueran compuestos en el período clásico tardío, pero que también demuestran tener elementos musicales del Romanticismo desde el punto de vista del análisis estilístico. Los conciertos de Romberg contienen interesantes características de ambos periodos: clásico y romántico. Las formas de sus conciertos fueron “alteraciones” de la estructura del concierto clásico. Los materiales temáticos no siempre regresan en el primer movimiento. Asimismo, la introducción orquestal no contiene material temático y sirve sólo como acompañamiento y el desarrollo siempre presenta nuevo material justo antes de la recapitulación. El segundo movimiento tiene generalmente forma ABA, pero en algunos casos, tienen diferentes formas. El segundo movimiento del primer concierto tiene una forma estrófica de variación y el segundo movimiento del cuarto tiene una forma ABB. En comparación con el modelo del concierto clásico, los terceros movimientos de Romberg incluyen una característica inusual, la división de la sección C en dos secciones. Algunos de los conciertos de Romberg presentan estructuras de las tonalidades que habrían parecido inusuales en comparación con este modelo del concierto clásico. Por ejemplo, en su cuarto concierto, los materiales temáticos aparecen en tonalidades lejanas con poca relación o reaparecen en diferentes tonalidades en la recapitulación. Algunos de los conciertos de Romberg tienen títulos programáticos, que no es típico de los conciertos clásicos como es el caso del sexto concierto (Militar) y el séptimo concierto (Suiza). También contienen ritmos exóticos tomados de danzas como el Fandango, el Rondo, la Pastorale y la Polacca, los cuales se utilizan en los movimientos terceros del segund, tercer y cuarto conciertos.

Hay muchas características especiales en los conciertos de Romberg. Por lo tanto, cabe preguntarse ¿cuáles podrían ser las razones por las que sus conciertos han perdido popularidad en comparación con los conciertos de otros compositores, como Haydn y Mozart en el período clásico? Muchas de las técnicas empleadas por Romberg no se utilizan a menudo. Romberg había desarrollado las técnicas de la mano izquierda del Paralelismo posicional, utilizando el cuarto dedo en los registros altos, los mismos cambios de los dedos, y la posición oblicua de la mano izquierda. Sin embargo, usando la posición de paralelismo en los pasajes largos, el dedo anular en el registro agudo y la posición oblicua de la izquierda no se utilizan a menudo actualmente. Las generaciones posteriores consideraron la Posición de Paralelismo como algo demasiado limitado, especialmente para el desarrollo del cantabile en la posición del paralelismo para fraseos. Romberg tenía un concepto brillante del cello, en la cual los violonchelistas no tendrían que cambiar tanto de posición mediante el uso de una técnica más depurada. Sin embargo, los instrumentistas de las generaciones más tardías, comenzaron a “moverse” dentro y fuera de la posición del pulgar porque los frecuentes cambios se hicieron habituales dentro los episodios melódicos. El cuarto dedo se utiliza en algunos pasajes, pero en muchos casos el cuarto dedo podría ser sustituido por el tercer dedo. Sin embargo, creemos que los conciertos de Romberg se deben de tocar mas a menudo. Los conciertos tienen un gran valor para la exploración y desarrollo de la técnica del violonchelo. El paralelismo de posición ayuda a la comprensión de todas las notas en el registro agudo con la posición del pulgar. Además, al tocar todos los numerosos tipos de patrones de reverencias y arcadas largas, los violonchelistas pueden mejorar sus habilidades de arco.

Los conciertos de Romberg no sólo son útiles para mejorar la técnica de violonchelistas avanzados, sino que también pueden llenar el gran vacío en el repertorio de violonchelo entre Haydn y Beethoven. Creemos que sobre todo las hermosas y dramáticas melodías de los conciertos posteriores (No. 7-10) serían musicalmente bastante atractivos para las audiencias actuales, porque poseen una gran variedad armónica con sorprendentes materiales temáticos muy sólidos. Estas obras están llenas de energía, virtuosismo y elegancia en sus melodías. Los ejemplos a continuación son el tema del primero y segundo temas del octavo concierto. Cada una de estas frases (compases 6 -9 y 10 - 13) cubre dramáticamente la amplia gama del registro del instrumento. El primer tema también tiene un elemento virtuoso con giros y arpegios en los compases 11-12. El segundo tema (Ejemplo 2) también muestra la riqueza de claroscuros en el sonido del cello (inferior y superior), la brillantez con una amplia gama del registro en B en el compás 50 con dos octavas más altas, un Si (B) en el primer tiempo del compás 52. Además, resulta que al compás 51 se le añade la elegancia de la música clásica. Debido a la utilización de diversos registros, naturalmente que los violonchelistas tienen que usar más posiciones por lo que técnicamente, la pieza no puede utilizar la  posición de paralelismo.

Ejemplo 1. El octavo concierto, el primer movimiento, el principio (compases 1-27)

Ejemplo 2. Octavo concierto, primer movimiento, el segundo tema, compases 49-57

El noveno concierto es también operístico y musicalmente muy atractivo. El primer movimiento del noveno concierto se encuentra en el apéndice I. Los compases 20-21 tienen grandes saltos y arpegios que añaden elementos de la ópera imitando voces de canto. Los ejemplos siguientes son del concierto de Haydn para violonchelo en Do mayor. El manuscrito de esta música fue encontrado en Praga en 1962 por un bibliotecario de el museo nacional. Dentro de los cincuenta años posteriores, este concierto de Haydn se ha convertido en parte del repertorio estándar y muy solicitado por el público que lo escucha. Se podría decir que la razón de que el concierto de Haydn se haya convertido en el favorito de los conciertos de cello, es debido al maravilloso equilibrio que existe entre la escritura lírica y el trabajo de pasajes virtuosos. El Ejemplo 3 muestra que la calidad brillante del tema de apertura imparte un color brillante a esta espléndida sección idiomática en la parte del desarrollo.

Ejemplo 3. La apertura del concierto para violoncello de Haydn en Do mayor

Ejemplo 4. El desarrollo del concierto para violoncello de Haydn en Do mayor

En comparación con el Concierto de Haydn, los conciertos para violonchelo de Romberg No. 7 al 10 también contienen muchos pasajes con lirismo bien equilibrado, temas fuertes y pasajes virtuosos. Los Diez conciertos de Romberg tienen un gran valor no sólo para los propósitos educativos, sino también un gran valor como recursos musicales. Creemos que su reintroducción al repertorio moderno de violoncello será una gran adición a la literatura de conciertos para violoncello y beneficiará tanto al interprete como al público.  

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