Bernhard Heinrich Romberg
-1767-1841, chelista y compositor alemán.
Uno puede tener una idea mas clara
de la personalidad artística del violonchelista alemán Bernhard Romberg gracias
a una carta de su famoso contemporáneo, el escritor romántico Ernst Theodor
Amadeus ( ETA ) Hoffmann:
"Cuando hablo de la alta perfección alcanzada por la música instrumental
en el momento actual, ¿qué otro nombre se puede venir a mi mente que la del
gran maestro, a quien a mi sincera alegría encontró aquí después de una larga
ausencia... Bernhard Romberg esta de nuevo con nosotros, y, me aseguraré de que ahora él se quede realmente con nosotros. Además, después de haber visto los
carteles de sus conciertos, con mayor razón... es cierto, tocó también en muchos otros
conciertos, pero me las arreglé para verlo y oírle sólo en el último, en que él
mismo era la figura central".
"Yo quiero decir que quería escucharlo y verle a él, porque mi gran deseo,
no sólo era para escucharle sino también para verlo en un concierto... y se
plantea, sin duda, por una simple razón, no por curiosidad: escuchar es mejor que ver y hace posible
el misterioso entendimiento de su figura. La afinidad de su brillo y el sonido
se hace evidente, su brillo y el sonido se funden en un todo único, y el propio
solista se transforma en una melodía. Esto puede sonar extraño, estoy de
acuerdo, pero, ¡Por favor! al mirar y escuchar a nuestro divino Bernhard, usted
apreciará lo que digo y no me lo reprochará como la excentricidad de un tonto".
"La libertad total en la interpretación y el dominio absoluto del
instrumento eliminan cualquier lucha con este medio como un simple instrumento en pos de la de
expresión, y, el violoncello se convierte así en algo espontáneo, quizá hasta en una ingenua parte del sentimiento. Sin embargo, no es un fin supremo hacia el que
cualquier artista se esfuerza para lograr alcanzarlo, y quién se acercó más a ello fue
Romberg! Él tiene todo el poder sobre el instrumento o, más bien, el propio
instrumento, con su fuerza y su gracia, con su excepcional riqueza del sonido
se convierte en una parte o extensión del artista, y, sin ningún gesto o
esfuerzo mecánico, transmite todo lo que su alma tiene de sentimiento. No menos
importante es que durante los conciertos, Romberg nunca utiliza inútilmente la música, ni tampoco hace un excesivo
uso de la memoria en un esfuerzo descomunal, él tan sólo se sienta frente a su
público y la música fluye fácilmente. No se pueden imaginar lo mucho que me
impresionó".
(Carta del concierto al que
asistió Hoffmann en Berlín el 23 de octubre de 1814 y en la cual menciona la
actuación de Romberg. En el programa estaban la sinfonía de Romberg, su concierto
sexto de violoncello llamado “el Militar”, el Rondoletto y el Capricho, una obra llena de canciones populares suecas
-todas realizadas por el compositor).
Muchos estudiosos comparan a Romberg
con instrumentistas virtuosos de la talla de Viotti , Spohr y Paganini, debido
a su gran talento como interprete y compositor. También por su gran habilidad
técnica fue muy apreciado por el público europeo durante muchos de sus viajes.
No es exagerado decir que en la
historia del violonchelo, el nombre de Romberg significó toda una época,
caracterizado por la transición del estilo clásico a el romántico. Al mismo
tiempo se produjo un desarrollo brillante en el virtuosismo del violoncello,
pasando a ser la figura central de muchas obras y programas. La influencia de
Romberg en la futura evolución de este instrumento es realmente enorme, y el
valor educativo de sus conciertos para violonchelo, todavía es muy importante
en la actualidad.
Pero la actividad que se generaba
durante los conciertos de Romberg, es sin duda de gran importancia. Durante más
de medio siglo, fue un ejemplo de la habilidad en la vida de un virtuoso del siglo
XIX en todos los países europeos.
Bernhard Heinrich Romberg nació
el 11 de noviembre 1767 en la ciudad de Oldenburg Dinklage en el seno de una
familia de músicos. Era hijo del músico Anton Romberg. Bernhard pasó su
infancia en Munster, sitio en donde su padre era un fagotista y su tío Herard
Heinrich Romberg un clarinetista y el director de coro. Su padre, quien también
tocó el violoncelo, fue el primer profesor de música del niño. Hay evidencia de
que por un tiempo, Bernhard también tomó lecciones con el violonchelista alemán
Johann Konrad Schlick. Según otras fuentes, también estudió con el
violonchelista vienés Franz Marteau, quien más tarde se hizo muy famoso.
También es muy posible que Romberg recibiera clases avanzadas de violonchelo,
tomando como ejemplo las grandes posibilidades técnicas y el modelo virtuoso de
los violinistas de aquella época. En 1773 Bernhard ya había tocado para el
público de Munster con su primo Andreas Romberg (1767-1821), que más tarde se
convirtió en un ilustre violinista. Ambos niños tenían por entonces siete años.
Varios años después, los jóvenes músicos recorrieron juntos con mucho éxito los
diferentes países europeos. En 1776 visitaron Holanda, en 1782, Frankfurt, y en
la temporada 1784-1785, París. Su desempeño exitoso en uno de los salones
provocó una invitación a los "Conciertos
Spirituels ."
Bernhard y Andreas dejaron una
gran impresión en el famoso músico francés Francois Philidor, el cual los presentó con Jean Battist
Viotti, lo que les permitió escuchar a este destacado violinista. En París
escucharon las óperas de Gluck, los oratorios de Haydn, etc. Uno puede imaginar
la gran impresión que causo en Romberg –que solo contaba con 16 años de edad-
el arte de Duport y otros virtuosos franceses, y, es muy probable que las
influencias francesas, más tarde se manifestaran en la creación de muchas obras
de Romberg, las que eran hasta cierto punto, una consecuencia de sus
impresiones juveniles.
De regreso a Munster, Romberg se dedicó
muy asiduamente a estudiar el violonchelo. Desde hacía varios años, Bernhard y
Andreas tocaban en la orquesta de la corte de Munster. El arzobispo de Colonia,
que en 1790 visitó Munster, se quedó para escucharles tocar y después invitó a
los jóvenes intérpretes a la Capilla Bonn. Allí, Romberg se hizo amigo de
músicos como Neefe, Ludwig van Beethoven (que tocaba el órgano y la viola allí),
de la familia Ries, el líder checo de los cellistas, Joseph Reicha (1752-1795),
que quizá también pudo haber dado lecciones al joven Romberg, y algunos otros.
Franz Ries, Andreas Romberg, Ludwig van Beethoven y Bernhard Romberg formaron
un cuarteto en aquellos años.
También existe información y
datos acerca de un trío formado por Beethoven, Ries y Romberg. Si añadimos que
en ése momento Romberg realizaba conciertos de violonchelo con bastante
frecuencia e interpretaba sus propias composiciones, es claro que el ambiente
en Bonn fue muy espacial para el joven músico.
Muy importante para el desarrollo
intelectual de Romberg fue el hecho de que en Bonn, situado no muy lejos del
Rin y siendo una ciudad universitaria, gran parte de la población fuera
especialmente influenciada en ese momento por las ideas progresistas de la
Revolución Francesa.
En 1791, Romberg y otros músicos
de la corte (Beethoven estaba entre ellos también) visitaron Marhentheim, donde
realizaron un concierto. Esta es la reseña o impresiones que Karl Ludwig Junker
escribió sobre el joven Romberg en aquel momento:
"Romberg, el más joven, cuando toca, combina en su violoncello el
extraordinario virtuosismo y la interpretación encantadora. Su interpretación
es más marcada y evidente cuando se le escucha en relación con otros
violonchelistas. El sonido que se produce a partir de su instrumento, es por
demás expresivo -especialmente en los solos- es muy claro, firme y penetrante. Teniendo
en cuenta la dificultad del instrumento, resalta un marcado fondo en la pureza
del sonido durante su interpretación en los pasajes extraordinariamente rápidos
del Allegro, y por ello debe atribuirse a él, el más alto grado de genialidad.
Sin embargo, quizá después de todo, esto podría ser una mera solución mecánica
al pasaje. Sin embargo, él es un experto que tiene otra norma por la cual se
mide la grandeza de los artistas y esta es la manera en que toca: la perfección
de la expresión y una interpretación espiritual. Una vez llegado este punto, Romberg
se pronuncia a favor de la expresividad en el adagio. Es imposible profundizar
para penetrar en los más delicados matices del sentimiento, quizá imposible de
colorear con más variedad a mejorar, por otra parte, sus interpretaciones poseen
una mayor luz y sombra, contrastes que son imposibles de interpretar de manera
más exacta. Los mismos sonidos que a través de este sentimiento ha proclamado, son
sonidos que atraen y van directamente al corazón cuando Romberg toca durante el
adagio".
Debido a el avance del ejército
francés, la situación de estabilidad en la corte Colonia cambió rápidamente,
dando lugar a la disolución de la orquesta de la capilla en 1793. Bernhard y
Andreas Romberg dejaron Bonn para instalarse en Hamburgo, donde varios años
antes habían tocado en los conciertos de la orquesta del teatro de aquella
ciudad.
En 1796 los dos músicos hicieron
una gira por Italia, y sus presentaciones fueron siempre muy exitosas en Roma,
Nápoles y otras ciudades. En el otoño de ese año, en su camino de regreso a
Hamburgo, permanecieron durante un tiempo en Viena, donde fueron introducidos a
los círculos musicales por Joseph Haydn. Él los trataba con afabilidad, y de
corazón los ayudó para que los mecenas vieneses dieran a los músicos una
calurosa bienvenida. Allí, Romberg conoció a Beethoven en un concierto. Juntos
interpretaron dos sonatas del músico de Bonn, (las sonatas op. 5), que habían
sido compuestas no mucho antes.
Después de dos años en Hamburgo, en
1799, Romberg viajó a Inglaterra, Portugal y España. Por aquellos años, el
joven Romberg decide separarse de Andreas por primera vez. Romberg era apreciado
especialmente por los gratos recuerdos de sus visitas a Madrid. Las influencias
españolas se sienten muy a menudo en sus obras, como por ejemplo, en el
"Fandango" del final de su segundo concierto o el "Capricho y
Rondo” lo mismo que en su gusto por lo español en una miscelánea que contiene
un bolero, aires gitanos, un cachirulo y zorongo". Fragmento del Fandango:
Después de regresar a Hamburgo
por un tiempo (se había casado por entonces), Romberg volvió a visitar París en
1800 y tocó con deslumbrante éxito en los conciertos de "la rue de Clery", "du theatre des Victoires",
y otro tanto mas de presentaciones. El dominio excepcional de Romberg, fue
comparado inmediatamente por el público francés como el de un violonchelista de
la misma calidad que el de los virtuosos franceses Duport y Lamare. "Su
talento había alcanzado el poder y la gloria en aquel momento", escribió
Francois -Joseph Fetis. Romberg no fue de ninguna manera inferior a Duport y
Lamarre por el vigor y el poder de su actuación, aunque algunos decían que el
sonido de Duport era más redondo y suave, y el estilo de Lamarre más delicado y
elegante.
A principios de 1801, Romberg fue
invitado a trabajar como profesor en el Conservatorio de París. Enseñó allí
hasta el final de 1802. Se publicaron en París 4 de sus conciertos: los op. 2,
3, 6, y 7. También fue mencionado como "Membre
du Conservatoire de musique" pero al parecer esta misión educativa tenía
poco atractivo para él, y regresó a Hamburgo.
En 1805 vemos a Romberg como un músico
de la corte en la capilla de Berlín, donde a menudo tocaba con Duport. También
actúo como solista en muchos conciertos públicos, además de los salones,
disfrutando de un éxito notable.
En su autobiografía, Ludwig Spohr
escribió sobre su encuentro con el violonchelista en una de las veladas
musicales en la casa del príncipe Anton Radziwill:
"Romberg, que estaba en la flor de su virtuosismo en ese momento,
tocó el solo de uno de sus cuartetos. Era la primera vez que los escuchaba y estaba
encantado con su actuación.”
Romberg hacía giras por muchas
ciudades alemanas, en particular en Leipzig , donde solía aparecer en la
Gewandhaus. En ése mismo año (1807), el famoso crítico alemán Johann Friedrich
Rochlitz, publicó una crítica acerca de uno de los recitales de Romberg, en la
que dijo:
"... Debido a su profundo sentimiento noble y valiente, a su
gusto y su versatilidad, pero sobre todo a lo dedicado de su arte bien probado,
fiable y profundo... Romberg es hoy proclamado por todo el mundo de la música,
como el más logrado y grande de todos los violonchelistas vivos... Desde la
época de Mozart, el público más exigente nunca había sido tan enormemente cautivado
por cualquier otro artista, como intérprete y compositor..."
Pronto Romberg tuvo que salir de
Berlín, porque la vida en Prusia se tornó insoportable para él -el acuerdo de
paz de Tilsit, agravó considerablemente la situación en el país. A finales de
1807 Romberg llegó hasta el sur de Rusia a raíz de las giras de sus conciertos
en Alemania y Polonia. Desde comienzos de 1809 hasta la primavera de 1813, sus
apariciones en varios conciertos de San Petersburgo, Moscú y muchas ciudades de
provincia, fueron una sucesión de triunfos ininterrumpidos. El éxito fue el mismo
éxito en muchas ciudades europeas que le siguieron. Varias reseñas de sus
conciertos en Berlín 1813-1815 confirman que Romberg estaba en la cima o cenit
de su maestría artística por aquella época.
Hasta 1819, Romberg permaneció en
Berlín, donde desde 1816 había sido violonchelista y director de ópera, y más
tarde se trasladó a Hamburgo. Con excepción del período 1826-1830, en el que se
quedó en Berlín, Romberg prácticamente vivió toda su vida a partir de 1819 en
Hamburgo, viajando constantemente por todo el país y en el extranjero.
El artista alemán realizó varias
visitas a Viena. El violonchelista Max Borer (1785 - 1867), que fue muy aclamado
en Europa, era un artista muy popular en la Viena de la década de 1820. Muchos
músicos y aficionados que eran admiradores de Borer comentaban que Romberg tocó para la inmortalidad, mientras
que Borer lo hizo para el salón.
A finales de febrero de 1822, un periodista vienés escribió:
"Bernhard Romberg, el héroe de todos los violonchelistas, el rey
de todos los virtuosos, triunfó tres veces este mes. Cada vez que el salón
estaba lleno de gente, el público deliraba premiando su actuación con calurosos
aplausos. Es un regalo divino escuchar un artista así de insuperable. Uno no
sabe lo que es más maravilloso – si el sonido puro e inspirado, o la facilidad
inefable con que supera todo tipo de dificultades, o la elegancia, originalidad
y brillante elaboración de sus obras."
En aquellos años, Romberg estuvo
de gira con su hijo Karl, quien también tocaba el violonchelo, y su hija Bernardina,
una cantante. En Viena se encontró otra vez con un Beethoven, que ya estaba muy
enfermo. El amigo de la juventud de Romberg, Beethoven se había convertido en
uno de los compositores más destacados y venerados de la época.
La carta de Beethoven, fechada el
12 de febrero de 1822 en la víspera del concierto de Romberg, es un claro ejemplo de su amistad. "Mi querido Romberg, esta noche tuve
terribles dolores en los oídos, como casi siempre suele suceder en esta época
del año. Incluso los sonidos de la música me han causado sólo sufrimiento. Es
por eso que no me va a ver hoy en día o en varios días, tal vez será lo mejor y
voy a ser capaz de decirle adiós. Yo no lo he visitado todavía y espero me
disculpe. Esto se debe a que mi hogar está muy lejos, y no he trabajado mucho. He
estado enfermo durante todo el año, ya sabe, y un montón de nuevas composiciones
fueron dejadas de lado. Bueno, ¿por qué todas estas ceremonias entre nosotros
dos? Le deseo reconocimiento financiero, para que el éxito de su brillante arte
sea completo, lo que es tan poco frecuente hoy en día. Si hay una oportunidad,
espero verles a usted, a su esposa y sus hijos, a los que envío mi más sinceros
saludos. Adiós, gran artista. Atentamente, Beethoven."
Romberg aparecía en conciertos
por toda Europa, viajando desde San Petersburgo a Madrid y de Londres a Kiev. Sus
viajes favoritos, además de los de Viena y Praga, fueron los realizados a
través de Rusia. Romberg continuó tocando en público durante muchos años,
logrando conservar su virtuosismo impresionante. Un ex compañero de los
conciertos de Viena escribió en 1833 (Romberg tenía de 66 años en ése momento) "Romberg es el rey de todos los violonchelistas". "La consumada
habilidad del artista es verdaderamente encantadora, y a pesar de su avanzada
edad, sigue siendo el mismo gran maestro. El único “cantante” de su
instrumento, y, parece deleitarse en tocar las dificultades más extraordinarias.
Él, sin duda, continuará por mucho tiempo como un ejemplo e intérprete sin
igual".
En algunas reseñas musicales,
publicadas en 1834 y 1836 en Nurenberg, Munich y Fráncfort, el éxito de Romberg
fue comparado con el de Paganini. Incluso aún más allá de las habilidades del
genial violinista. “Él no se está
poniendo viejo -escribió un crítico de Munich- lo que ha perdido en poder, se ha compensado con ternura, sinceridad y
precisión, la musicalidad y la perfección de su forma de tocar es tan
sorprendente como siempre."
La Escuela del
Violoncello
En el ocaso de su vida, Romberg
comenzó a compilar un método de violoncello, el cual se completó en 1839 y, al
año siguiente fue aceptado como el método oficial para el Conservatorio de
París. Fue publicado por vez primera en París y luego en Alemania, para más
tarde ser publicado en Austria e Inglaterra. Bernhard Romberg murió en Hamburgo
el 13 de agosto de 1841.
Si se tienen en cuenta los medios
de transporte de la época de Romberg, uno queda sorprendido que desde su infancia
hasta bien entrado en años, por el hecho de que constantemente viajara con su violoncello
por toda Europa. Lo que es más increíble, es que ése modo de vivir fuera muy
fructífero en su labor como compositor, un proceso inseparable en su carrera
artística.
Romberg compuso no sólo para el violoncello,
escribió óperas, ballets, sinfonías, oberturas, cuartetos, piezas de concierto
para piano, flauta, violín y música incidental. También dedicó mucho tiempo a los
ensayos y conciertos de cuartetos de cámara. Romberg también compuso música de
violonchelo para la enseñanza, aunque sus frecuentes giras le impidieron dar más
tiempo a la labor pedagógica. Escribió una serie de composiciones para violonchelo
de carácter educativo, lo que revela su notable inventiva.
Fue sugerencia suya,
la de introducir un espacio en la mano para colocar los dedo a bordo del
diapasón, lo que salvó a la secuencia o pasaje de notas con los dedos a bordo o
sobre el diapasón. Tales innovaciones como el adelgazamiento del cuello violoncello,
así como la “extensión” en la tesitura por medio de un capotrasto con el pulgar,
aumentó y salvó la distancia entre el dedo sobre el diapasón agudo y los
subsecuentes sonidos o grupos de notas, lo que también se atribuye a Romberg.
La sed de actividad creativa
versátil, en paralelo con una cierta condición de pequeño-burgués, convivió muy
bien en el personaje de Romberg. La soberbia y la arrogancia del "europeo
favorito" universalmente reconocido como el egocentrismo sin culto, era el
ideal de aquellos años.
En su extensa correspondencia,
Romberg nunca reveló ningún interés en los agitados acontecimientos de su época.
Quizá por ello, él nunca traicionó sus convicciones estéticas y tampoco su
búsqueda artística. Su conducta independiente, no disimulaba su antipatía a la
monarquía prusiana, lo cual expresa muy a menudo en sus cartas (por ejemplo, la
de Kunst del 8 de agosto de 1826), y demuestran que Romberg estaba muy lejos de
tener una actitud servil y respetuosa a la corte, que era lo habitual de aquel entonces.
Ya se ha dicho que la carrera
como concertista de Romberg -la cual se prolongó durante más de cincuenta años-
abarcó la mayor parte de su vida artística. El desarrollo de su estilo se
desarrolló de manera muy fructífera y versátil debido a la influencia de las
diferentes culturas que encontró durante sus giras por Europa. Romberg fue
fuertemente atraído no sólo por los músicos alemanes, sino también por los
destacados violonchelistas de otros países durante la segunda mitad del siglo
XIX, como el italiano, Boccherini y los hermanos Duport de Francia.
Es difícil no reconocer en su
violonchelo obras con la influencia de la escuela francesa, que a su vez fue
notablemente influenciada por los logros creativos de Boccherini. Esta
influencia podría haber echado raíces en Romberg durante su estancia en París,
y su desarrolló fue resultado de sus frecuentes contactos con los hermanos Duport
en Berlín y con otros músicos de cuerda franceses en el Conservatorio de París.
Aunque respetaba a Boccherini y Duport con profunda reverencia, Romberg nunca los
imitó. Él desarrolló un estilo verdaderamente único, el que se distingue por el
sonido inusualmente poderoso con "amplios arcos" y perfecta afinación,
además de la facilidad técnica excepcional, combinado con un rendimiento muy
expresivo.
Potente y profundamente emotiva,
la interpretación de Romberg no era para nada forzada o difícil para él.
"Lo bueno de tocar violonchelo", escribió en su método, “radica principalmente en el hecho de que
todo se realiza con facilidad y gracia. Si se hace violenta y enérgicamente, el
sonido deja de ser hermoso".
El violonchelista dio mucha
atención a los matices dinámicos -la luz y la sombra-los claroscuros. Conectó
dinámica y agógica con el arte del bel canto
en el cello y destacó su parecido al canto vocal y la expresiva voz humana.
Pero su afirmación de que existe una correlación directa entre el crescendo, diminuendo y el movimiento ascendente-descendente de la melodía
parece más bien formal. Excepcionalmente brillante era la actuación de Romberg
durante los adagios, sin embargo, es más notable por su uso moderado de los
medios expresivos como el vibrato y
los arcos llamativos, pues tenía un cierto "toque académico", que
reflejaba sus concepciones estéticas generales.
Quizá esta misma falta de pasión
y drama en la interpretación de Romberg, llevó a Stendhal a decir: "¡Qué manera de interpretar la de
Romberg! es un regalo excelente que podría ser mayor si tan sólo poseyera el alma
apasionada de Werter en lugar del alma pura y sincera de un virtuoso alemán de
la clase burguesa"
Pero la actitud del
violonchelista era absolutamente opuesta a la del entonces popular salón de virtuosismo,
que se regocijaba en la técnica superficial, el sentimentalismo irreflexivo, vibrato excesivo, portamento al por mayor, etc.
En su método, Romberg siempre
advirtió a sus estudiantes que evitaran todo aquello que pueda estropear al
"gran estilo". Por lo tanto, exigió que el vibrato se utilizará muy moderadamente (lo que se conoce por bebung o tremolo): "Cuando se usa rara vez y con gran fuerza del arco, que da brío y
vigor al sonido de vibrato se debe utilizar sólo en el comienzo de la nota,
pero no durante toda su extensión. En tiempos de antaño, nadie podía
mantener el sonido, incluso en un tiempo muy corto, sin el vibrato moviendo el dedo de forma constante, lo que produce que la música
sea un verdadero lloriqueo".
Se recomienda un uso moderado de spiccato, armónicos, etc., y que entonces
sea sólo como para dar “un cierto color”. Aunque muy agradecido por Paganini
como el insuperable "virtuoso del romanticismo, Romberg lo criticó sin
piedad por la abundancia de armónicos en su interpretación después de
escucharlo en Italia en 1820.
Romberg también advirtió en
contra sobre la llamada "expresividad vulgar" en la que la música
como lo ejemplifica una cierta obra de Jacob Schelle, que disfrutaba imitando
voces de diferentes animales en su violín. "La
música –comenta-, no debe ser
interpretada simplemente para pasar el tiempo, por el contrario, su objetivo es
hacer que el corazón humano sea sensible y receptivo a todo lo que es bueno y
bello" El brillante dominio de Romberg y su profesionalismo consumado
eran los medios para alcanzar ese objetivo.
Era su oficio como el de un
artista que llevó su trabajo tanto al campo de la composición, como al oficio
de maestro. La carrera artística de Romberg, estuvo enmarcada en la encrucijada
de dos épocas (por un lado, la de Haydn, Mozart y Beethoven, y por otra, el
período del floreciente romanticismo musical) inició un nuevo rumbo en la
historia del violonchelo. A diferencia de la técnica profesada por los músicos
del siglo XVIII, cuya característica sobresaliente fue principalmente la
improvisación como medio de revelar las ideas estéticas, el arte de Romberg
como compositor, fue subyugado por sus aspiraciones como intérprete virtuoso
que lo planificaba todo.
Entre sus obras para violonchelo
se cuentan diez conciertos, seis concertinos, varias sonatas, dúos, fantasías,
divertimentos, caprichos, polonesas, variaciones y otras piezas. Aunque sólo
tienen un valor académico hoy en día, eran muy apreciadas por los
contemporáneos de Romberg (recordar la apasionada carta de ETA Hoffmann y las
opiniones de otros contemporáneos). Durante las primeras décadas del siglo XIX,
hubo una gran diferencia entre el arte de la interpretación y la profunda
producción creativa de los compositores de la talla de Beethoven y los
románticos.
Las obras de los compositores del
siglo XVIII, muchas veces eran impopulares y abandonados por los verdaderos
músicos virtuosos. En el contexto del repertorio de violonchelo de la época,
principalmente compuesto de fantasías brillantes, pero superficiales y basadas sobre
temas de ópera, muchas variaciones, popurrís, etc., los conciertos de Romberg
destacaban muy favorablemente. Se distinguen por la forma clásica clara, la
combinación de melodías nobles y un expresivo y brillante virtuosismo, propio de
la naturaleza del violoncello. El éxito de la obra de Romberg en su época, fue
sin duda debido a su excepcional maestría como intérprete.
Pero a partir del segundo cuarto
del siglo XIX, cuando la música de Beethoven y la de los compositores románticos
se hizo más popular y el gusto musical en general se hicieron más refinados,
muchos críticos (aunque pagando tributo a su brillante virtuosismo) Romberg fue
frecuentemente criticado por la unilateralidad de sus programas y el valor
artístico que sus críticos veían como limitado en sus composiciones.
No es de extrañar que Romberg,
como un compositor del período de transición, escribió en una gran variedad de
estilos. Su habilidad para componer evolucionó bajo un amplio rango de
influencias entrelazadas. Su producción instrumental, es quizás, la más cercana
a la escuela de violín francesa (Viotti, Baillot, Rode, Kreutzer) pero no se
puede negar la influencia de los compositores clásicos del siglo XVIII (a
partir de Mozart) y de los primeros románticos (Spohr, Weber etc.)
El romanticismo de Romberg, como
el de Spohr, tienen un carácter muy equilibrado, contemplativo y un tanto
académico. Como se mencionó anteriormente, es ajeno a la elevación y vuelos
dramáticos típicos del romanticismo de Paganini. Sus influencias románticas son
notables en el cuarto, quinto y noveno de sus conciertos. Las piezas
programáticas como Le Reve (subtitulado
"Fragmento de Fantasía") o Le
Bal Masque, inspirado en los valses de Viena, también reflejan las influencias
románticas muy bien definidas.
Romberg considera a el concierto como
"la obra más perfecta de la música" y este género es el más
importante de su legado al cello. Los conciertos para violonchelo de Romberg
hoy sólo tienen un valor académico. Ellos tienen un lugar adecuado en los programas
de las escuelas de música, debido a que cuentan con la técnica y dificultad
instrumental necesaria. Su forma es como la de los conciertos para violín de la
escuela francesa (los conciertos de Viotti, Rode, Kreutzer). En todos ellos, se
hizo hincapié en el aspecto técnico de la interpretación. La idea del tutti y la competencia individual,
características del concierto clásico, desaparece casi por completo en las
composiciones de Romberg. La orquesta juega el papel de acompañante y sólo
cuenta por lo general con una dotación de cuarteto de cuerdas, flautas, oboes,
fagotes y corno francés. Los conciertos tienen una estructura en tres
movimientos: rápido-lento -rápido. El primer movimiento es un típico concierto
de violín francés Allegro (4 tutti y
3 soli), el segundo movimiento tiene
las características de una novela lírica, y el tercero – el técnicamente el más
complicado -está escrito en forma Rondo.
Romberg escribió en su totalidad las
cadencias en los movimientos rápidos y lentos. Era evidente que quería limitar
la libertad del interprete, cuya habilidad artística, quizá no podría haber
sido suficiente para el nivel requerido. Por eso fue muy preciso, marcando
ciertos matices, digitación, tempo e indicación del metrónomo. Aquí esta cadenza del Andante grazioso en su primer concierto :
El sexto concierto de Romberg,
llamado el "Concierto Militar". Esta basado en la misma forma de las marchas de su época y, los episodios son frecuentes en los dos movimientos
rápidos, el movimiento lento tiene el carácter marcha fúnebre. El séptimo concierto
"Swiss", dedicado a Matwey Wialgohorsky, también lleva un título
programático y tiene carácter pastoral:
En él noveno concierto (escrito
en 1824), contiene lo más interesante de Romberg, tanto desde lo artístico y el
punto de vista técnico. Al igual que otros conciertos de Romberg, consta de
tres movimientos: Allegro, Andante y Rondo (Allegretto). En comparación con los
conciertos anteriores, este es notable por el desarrollo más amplio de los
temas que se distinguen por su expresividad melódica y, por su brillante uso de
los recursos virtuosos del violonchelo:
En homenaje a las tradiciones y
usanza de su tiempo, Romberg compuso muchas variaciones, caprichos y divertimentos
sobre canciones populares de diferentes naciones. Durante sus giras por Europa
trató de recoger y plasmar en partitura las canciones populares, que más tarde
utilizó en sus composiciones. Dijo que las melodías españolas, rusas e
italianas proporcionan el material más rico para un compositor. Sus frecuentes contactos
con Rusia se describirán más adelante. En cuanto a las influencias españolas,
que sin duda inspiraron el "Fandango" del compositor en el segundo
concierto, y en su Capricho Español, también quedaron plasmadas las
concepciones de Romberg sobre la música española. También en sus composiciones
hay caprichos basados en canciones y danzas polacas, caprichos sobre canciones
suecas, fantasías sobre canciones noruegas, divertimentos de canciones populares
de Austria, etc.
¿Cuál es el significado de la
obra de Romberg en el violoncello, especialmente en sus conciertos, y en la historia
del arte del violonchelo? El mejor de ellos a sido expuesto aquí, y también
mucho del repertorio para violonchelo con fantasías brillantes pero superficiales
sobre temas de ópera y otro tanto más de géneros, además de las piezas para
salón. Pero, sin duda, mucho más importante fue el que Romberg haya ampliado en
gran medida los recursos expresivos y técnicos del violonchelo. Otra de las
ventajas básicas de Romberg fue su desarrollo en la técnica de los dedos sobre el
diapasón del violoncello.
Después de haber desarrollado en
el violoncello muchos logros técnicos, Boccherini y Duport (en la creación de la
digitación específica del violoncello), Romberg las amplió y utilizó con
maestría en muchas de sus composiciones para violonchelo. Hugo Becker, uno de
los más grandes maestros de violonchelo de la primera mitad del siglo XX,
escribió que los conciertos de Romberg eran "el
mejor ejercicio en la enseñanza, especialmente para la mano izquierda."
Sistemáticamente con diversas combinaciones y usos del pulgar, los estudiantes
que utilizaron a Romberg para estudiar el violonchelo, fueron equipados con un material
abundante de ejercicios para dominar la técnica del pulgar y las digitaciones.
El uso del pulgar, conocido ya en
el siglo XVIII, amplió enormemente los recursos expresivos y técnicos del
violonchelo. El rango de todo el instrumento y de cada posición individual se amplió
enormemente. Inicialmente, la técnica del pulgar se usaba con moderación, pero
no fue hasta la época de Boccherini, Duport y Romberg que creció a la
perfección. El uso del pulgar como un apoyo en los registros altos en las
cadenas de notas cercanas al rango agudo, llevó gradualmente al llamado principio
de "paralelismo posicional". El mérito de Romberg fue desarrollar y
explotar este método al máximo, lo que permite a los músicos cambiar posiciones
con mucha menos frecuencia. Además, el dispositivo favorito de Romberg –la
secuencia de progresiones de notas- brindó amplio material de capacitación para
los cambios en la posición del pulgar y el dominio de la digitación en rangos
muy agudos. Igualmente importante fue su extenso uso del cuarto dedo en
posiciones del pulgar, que amplió el rango de la posición. Romberg también
desarrolló en gran medida la técnica de la octava.
Con frecuencia uno encuentra el
dispositivo "restez" (permanencia)
en sus obras. Su modificación, más adelante llamada "bisagra de Davydov”
(sharnir), consiste en el movimiento de todos los dedos en intervalos
diferentes fuera del dedo pulgar, el cual permanece como capotrasto o cejilla
para la ampliación del rango agudo - por lo tanto ofrece mayor volumen de la
posición:
Pero hay que señalar que los
artilugios de Romberg, como las largas estancias en los registros agudos con el
pulgar como capotrasto, el llamado “el paralelismo posicional" en las
cuerdas graves y también el uso del pulgar en la cantilena de notas prolongadas
conducen al deterioro del valor artístico de la actuación. Debido a la gran
cantidad de combinaciones y variaciones en tiempos, arpegios, saltos por encima
de las cuerdas, etc., por ello, los conciertos de Romberg son de cierto interés
en una referencia técnica.
Un gran número de dispositivos,
utilizado por Romberg en sus obras -sobre todo en los conciertos- fueron más
tarde ampliamente difundidos y desarrollados. Además de los dispositivos
citados anteriormente, a menudo se percibe en obras el legato en los pasajes de Romberg en una gran frase (un buen ejemplo
es Spinning canción de Popper) o una
serie de armónicos naturales en una frase, alternando con el sonido de cuerdas
al aire (este dispositivo también fue utilizado por Davydov en The Fountain).
Los conciertos para violonchelo
de Romberg, sin embargo, no tienen sólo un valor pedagógico. No hay que olvidar
que en combinación con el talento artístico de Romberg , fueron un impulso para
el desarrollo del arte de la realización y la literatura del violonchelo.
Llegan a ser lo que podría llamarse como “una enciclopedia de las
peculiaridades del virtuoso y técnico del violonchelo”, las obras de Romberg
mostraron la riqueza del instrumento en recursos expresivos, estimulando así
muchas nuevas composiciones o generaciones de compositores.
Las composiciones para
violonchelo de Romberg demostraron ser de gran valor para la enseñanza en el
siglo XIX y la primera mitad del siglo XX. Karl Schroeder y Friedrich
Grutzmacher mostraron mucho interés en sus conciertos para violonchelo; Hugo
Becker y Julio Klengel coincidieron con la misma opinión. También es bien
conocido que Karl Davydov los utilizó con frecuencia en su enseñanza y en
ocasiones los llevó a cabo en sus presentaciones. Hoy han sido re editadas en
muchos países, entre ellos Rusia. Fragmento del concertino op. 51
Kummer
La carrera pedagógica de Romberg,
aunque muy irregular y menos característica en él, también es digna de mención.
Baste con citar algunos de sus alumnos: el violonchelista francés Louis Pierre
Norblin, el sobrino de Romberg, Cipriano Romberg, Matwey Wialgohorsky, Julius
Schopler, August Prell, Adolf Press, Julius Ritz, etc., sin embargo la
influencia de Romberg fue mucho más allá de sus propios alumnos, y su impacto
en Justus Johann Friedrich Dotzauer, director de la escuela Dresden, y Friedrich
Kummer, otro representante de la misma escuela, no es –ni debe ser subestimada-
por el contrario, alcanzó niveles de supremacía.
Como han dicho y, con razón Herbert
Schafer y Josef Eckhardt, el Método de Romberg, publicado en 1840, después de
los métodos de Dotzauer (1832) y Kummer (1839), que eran, de hecho en gran medida
una deuda con Romberg, el de su maestro apareció demasiado tarde y fue definitivamente
algo anticuado en lo que tenía que decir en cuanto la posición de la mano y la
técnica de arco (tomar el diapasón del instrumento, con la posición inclinada y
"oblicua" de los dedos sobre el dedo a que articula), así como el
contexto musical. La técnica del arco descrita en el método, con la advertencia
de Romberg para evitar el típico golpe de arco saltando, el staccato, etc., también se había
convertido en obsoleto. Se prestó poca atención a la doble parada, cambios e
indicaciones de dinámicas. Pero al mismo tiempo, el método de Romberg, en
comparación con el de Dotzauer y Kummer, tenía ciertas ventajas en cuanto a la
estética y al estilo de tocar, del cual estaban preocupados -en gran medida al prestigio
de Romberg en este sentido-, los hizo pensar en aquel estilo estético.
Los cuatro capítulos que tienen
por temas: "En luz y sombra" (o
claroscuros), "La interpretación",
"Sobre las obras musicales y su interpretación" y "En la música de cámara",
también son ampliamente significativos.
Hablando de los violonchelistas
más ilustres que fueron figuras destacadas en el desarrollo de la técnica del
violonchelo, Hugo Becker sentía que "no
era tanto su habilidad artística, como sus innovaciones avanzadas en la
interpretación de las obras para chelo, que eran muy propicias para el progreso
en el arte de éste instrumento". Nombró Romberg, Servais y Davydov
como "las personalidades más
creativas y brillantes del mundo del arte, cuyas composiciones han tenido un
gran impacto en el desarrollo del violonchelo."
Becker
Durante las primeras décadas del
siglo XIX, Romberg visitó Rusia no menos de seis veces, y vivió allí durante un
largo período. Inspirado en las canciones populares, compuso una serie de obras
que publicó en Rusia. La primera visita de Romberg a Rusia fue en 1807. Después
de una exitosa aparición en Riga a finales de 1808, se trasladó a San Petersburgo,
y el 19 de enero 1809 ofreció un recital en la corte. Después de un concierto
público el 17 de febrero, Romberg fue a Moscú, donde llevó a cabo dos
conciertos. En una carta de este período, expresó su gran satisfacción por su
estancia en Rusia.
Rusia, se volvió amante de la
música de Romberg y, apreciaba mucho el arte consumado del violonchelista, casi
inmediatamente desde sus primeras apariciones. "Últimamente, el excelente Romberg toca el violoncello aquí, y yo
estoy encantado”, escribió Alexander Bulgakov a su padre, en San
Petersburgo el 19 de febrero de 1809. El 16 de marzo se registraron estas
palabras sobre el segundo concierto del violonchelista: "Romberg es un maestro, hace poco le escuché con gran placer."
Durante esa estancia, que duró
cuatro años, Romberg tocó en San Petersburgo y Moscú, también lo hizo en las
ciudades del Báltico y en el sur de Rusia, Moldavia y Valakchia. Fue una
sucesión ininterrumpida de triunfos. Tenemos memorias de sus contemporáneos
acerca de sus conciertos en San Petersburgo durante esos años.
Las apariciones de Romberg fueron
las primeros en recibir comentarios del St.
Peterburgskiye vedomosti en 1811. Ese mismo año actuó en Kiev.
Hasta la primavera de 1812,
Romberg parece haber vivido en Moscú (su hijo Karl nació allí en enero de 1811).
Se quedó en la casa del Conde Saltykov, donde se llevaron muy a menudo veladas
musicales. La primavera de 1812, encontró a Romberg y a su amigo Ferdinand Ries,
el conocido pianista conocido de Bonn y discípulo de Beethoven, en un recorrido
por las ciudades de las principales provincias rusas. Sus visitas a Moldavia y
Valakchia en febrero y marzo de ese mismo año, inspiraron a Romberg para
componer su Capricho sobre temas
populares de Moldavia y canciones populares de Valakchian.
En una carta escrita en Moscú y fechada
el 9 de marzo de 1812 Alexander Bulgakov escribió a su hermano Konstantin
Bulgakov, entonces jefe de la oficina diplomática con sede en Kutuzov en los
principados Dunai: "Te felicito por
Romberg Romberg... qué llegue a tu corazón... la composición impecable, lo
perfecto, el sabor, la gracia y la facilidad de su interpretaciónn."
Después de San Petersburgo y Kiev,
las apariciones del artista alemán siguieron con recitales en abril de 1812 en Moscú y Riga, y su programa
incluyó el concierto "Swiss”, el Capricho
Moldavia sobre temas de Valakchian y las
variaciones sobre canciones populares rusas”.
Romberg permanecido en Rusia
hasta la primavera del año siguiente, pero tuvo que irse a Suecia debido a la guerra
con Napoleón en 1812-1813. Aparte de sus posteriores visitas muy breves, lo vamos
a ver en sus visitas a Rusia en 1824-1825 y 1828-1830.
Durante su primera visita,
Romberg vivió en la casa de Matwey Wialgohorsky, que estaba ansioso por recibir
lecciones de violonchelo del gran maestro. Más tarde se prodigaron elogios
elocuentes a Romberg por el famoso crítico ruso Vladimir Odojevsky después de
su recital en Moscú el 18 de enero 1825 en la casa de Blagorodnoye Sobraniey (la
Noble Asamblea). El programa estuvo integrado por la Obertura de Der Freischütz de Weber y composiciones
propias de Romberg: el noveno concierto, el Capricho basado en canciones y
danzas polacas y la obertura de la ópera Alma.
Odojevsky escribió:
"Muchos amantes de la música no se han olvidado de su (Romberg)
primera visita a Moscú. Quienes no lo escucharon, ya lo conocían por su fama
mundial - y la ovación fue unánime cuando apareció en el escenario y la emoción
aumentó una vez que comenzó a tocar, los que lo habían escuchado antes estaban
convencidos de que había hecho lo imposible, logrando perfeccionar su arte quede
por sí ya era perfecto; la nueva generación en la audiencia estaba fascinada,
extasiada y sorprendida... No hay nada nuevo en la música de Romberg, pero es
tan original que ninguno de los compositores de violonchelo puede ser comparado
con él, o su música puede parecernos familiar a nosotros, ya que ha sido tan
hábil y artísticamente a llegado a la profundidad del corazón humano! En el
primer Allegro (del concierto en Sol) Romberg cautivó totalmente a la audiencia por las dificultades que superó,
por otra parte, las mismas dificultades volaron y pasaron con muy poco esfuerzo
(como sucede con los grandes compositores) y hasta parecieron muy naturales e
ingenuas por la forma como las interpretó Romberg, de hecho en el andante y el
rondo, todo lo resolvió de manera muy sencilla. Todo el mundo en la casa quedó
encantado. En el primero, los conocedores fueron capaces de discernir un
acompañamiento excepcional y original del timpani, que solo, y sin otros
instrumentos, se fusionó con el violoncello y produjeron una música
milagrosa". (Beethoven ya había probado éste recurso con su concierto
para piano no. 4, en el cual el piano se queda sólo con el timpani).
En Rusia, Romberg tocaba no sólo
como solista, lo hacía también en cuarteto. Él fue el primero en tocar la parte
del cello en uno de los últimos cuartetos de Beethoven, encargado por el
príncipe Nikolay Golitzin. En su carta de San Petersburgo de 29 de abril de
1825, Golitzin agradeció a Beethoven por el Cuarteto (Op. 127, Mi bemol Mayor)
e informó al compositor:
"...En un par de días vamos a tocar su nuevo cuarteto con Bernhard
Romberg, que ha estado aquí desde el mes pasado..."
En su muy extensa biografía de
Romberg, Herbert Schafer apenas menciona la larga estancia del músico en Rusia
cuando ya era mayor de 60 años, diciendo que:
"...No hay evidencia de los posibles recorridos de Romberg en
invierno 1828-1829 y 1829-183 ...".
Gracias a las reseñas y críticas
de la época, se puede deducir que Romberg había logrado preservar su brillante
dominio y que sus giras en Rusia eran una cadena ininterrumpida de triunfos.
"El señor Romberg hace cantar el violoncello, no sólo lo toca.
Cada una de sus arcadas produce sonidos que tocan el alma y fascinan al corazón.
En el ámbito de la música, el Sr. Romberg es un fenómeno sin igual en el arte
de la interpretación, el sentimiento musical y la composición. Él ha sido
llamado en Europa desde el Orpheus
alemán, y ha provocado gran sorpresa y admiración en todas las capitales del
mundo. Nunca ha habido ni una sola opinión desfavorable y hostil al Sr. Romberg.
Él ha sido aclamado por unanimidad por todos los músicos y expertos como el
número uno de los violonchelistas, así como Mozart -el número uno de los compositores.
Su mismo nombre inspiró a los corazones de todos los artistas con asombro y
emoción profunda".
Dmitriy Kushenov Dmitrievsky
opinaba muy favorablemente de Romberg (ver museo Liritchesky, San Petersburgo,
1831), lo llamó el "el perfecto
virtuoso del violoncello" e hizo hincapié en sus numerosas apariciones
en San Petersburgo y en Moscú. Las notas que llegaron a Rusia después de su
muerte, decían que el artista alemán era el más grande y mejor de todos los
violonchelistas.
"...que elevó su violoncello a un peldaño más alto y, lo ocupó
merecidamente no sólo en la orquesta, sino también logró colocarlo como un
instrumento solista de concierto. "Su interpretación se caracterizó por
ser "libre, pura y sublime", distinguida por "la belleza viril,
simple y natural”.
La carrera como concertista de
Romberg fue en gran medida fundamental en la estimulación de la técnica del
violonchelo en Rusia. Sus recitales en las salas de conciertos, así como en
casas privadas (en las casas de Lvov, Wialgohorsky, Saltykov y otros) fueron
muy propicias para la popularización de violoncello entre los músicos rusos.
En 1809-1810, la editorial Elbert
en Moscú publicó las Variaciones de Romberg sobre temas de canciones populares
rusas:
"Tchem tebya ya ogortchila" ¿Qué te hizo tan angustiado?
"Ya po tzvetikam hodila" Yo fui a recoger flores op. 14
"Vspomn , vspomn , moya ljubushka" Por favor, mi amor,
recuerda
"Kak za retchenkoy
slobodushka stoyit" Hay un pueblo en la orilla del río
"Za gorami , za Dolami" Detrás de las montañas, detrás de los valles op. 19
"Kak u nashih, u Vorot" Una vez, en nuestra puerta
"Ah, Shto zh ti, golubtchik, ne vesel sidish" Oh! ¿Por
qué no hay alegría, mi amor op. 19
Vladimir Odojevsky lo elogió
efusivamente, y apreció la aspiración de Romberg por profundizar en las
peculiaridades nacionales de la canción popular rusa. Las variaciones sobre
canciones rusas interpretadas por Romberg, se hicieron reconocidos éxitos en la
Rusia en ese momento. Es interesante citar aquí un cuarteto publicado en la
revista literaria Aglaya después de la interpretación de "Ah, Shto zh ti, golubtchik, ne vesel sidish" (Oh! ¿Por qué
no hay alegría, mi amor?): ¿Es posible que apenas se haya reconocido a sí
mismo, mi querido amigo, cuando se llenó de alegría, encantado y hechizado por
las notas de Romberg - Orfeo languideciendo y mintiendo su triunfo? El interés
de Romberg en melodías populares rusas también se puede notar en su Capricho
basado en canciones rusas, las variaciones sobre temas rusos Op. 52 y los Souvenir de San Petersburgo.
Cabe señalar que la brillante
interpretación de Romberg de las canciones rusas en sus variaciones, hechizó al
público no sólo en Rusia, sino en Viena, Praga, Berlín y otras ciudades de
Europa. Sus conciertos para violonchelo fueron muy populares en Rusia durante
el siglo XIX. En los años 1830 y 1840 se llevaron a cabo conciertos muy menudo
con su hijo y su sobrino Karl Cipriano - ambos vivieron en Rusia por un largo
periodo. El excepcional violonchelista y maestro de Davydov, Karl Schubert,
quien vivió la mayor parte de su vida en Rusia, también fue un exponente e
interprete impecable de estas obras. El mismo Davydov es conocido por haber
tocado el noveno concierto de Romberg con la orquesta en varias ocasiones.
(Una nota especial es que en
1911, el programa de la competencia de violonchelo dedicada al 50 Aniversario
de la Sociedad de Música Rusa, ofreció conciertos de Romberg).
A pesar de las diferencias
básicas con Davydov sobre los conceptos educativos de Romberg, el
violonchelista ruso utilizó a menudo los conciertos de Romberg en su labor
docente. Fue larga y duradera la actividad de Romberg en Rusia, sus relaciones
con ilustres figuras de la música rusa, así como también sus composiciones
sobre temas populares rusos, son una valiosa contribución a la historia en los
intercambios musicales entre rusos y alemanes. La peculiaridad del apellido
Romberg en la historia, es que, atrajo el telón principal a una etapa en el
desarrollo del arte del violoncello, cuyas máximas figuras fueron Boccherini y
Duport, y abrió nuevas perspectivas, o para usar las palabras de Becker, la "nueva constelación" formada
por los nombres de Romberg, Servais y Davydov.
Al principio…
El compositor y violonchelista
alemán Bernhard Romberg, cuya carrera se desarrolló fundamentalmente como
violonchelista, instrumento que había aprendido de su padre, el también músico
Anton Romberg. Bernhard, nació en 1767 en la localidad de Dinlage, perteneció a
una familia de músicos que estaban al servicio del príncipe-obispo de Münster,
Maximilian Friedrich. Su abuelo Balthasar Joachim había instrumentado gran
parte de la música militar del obispo alemán y su tío Gerhard Heinrich fue uno
de los más destacados violonchelistas de la corte.
Bernhard se subió por vez primera
a un escenario a la edad de siete años. Lo hizo acompañado de su primo Andreas,
quien tocaba el violín, en un concierto en Münster en el año 1774. El éxito de
aquel concierto le permitió recorrer varias ciudades europeas ofreciendo música
de cámara en Frankfurt, Leipzig, Ámsterdam y París. Esta ultima ciudad los
acogió en los prestigiosos Concerts
Spirituels.
En 1790 los primos Romberg se
establecieron en la corte del Príncipe Elector Arzobispo de Colonia, en Bonn,
bajo la tutela del prestigioso maestro de capilla Andrea Luchesi. En esta
ciudad tuvieron la ocasión de tratar a Ferdinand Ries y a un joven Beethoven,
con el que volvería a encontrarse años más tarde en Viena. Beethoven, que
admiraba profundamente los conocimientos técnicos de Romberg, le ofreció
componer para él una pieza para violonchelo, pero el joven violonchelista
declinó la invitación escudándose en que prefería interpretar sus propias
piezas musicales. El transfondo era que Romberg no compartía la mayoría de las
ideas musicales del músico de Bonn aunque mantuvieron siempre una relación
cordial. Sin embargo, Bernhard aceptó interpretar en 1795 en Viena la Sonata
para dos violonchelos op. 95 por una cuestión meramente económica. Cuando en
1795 las tropas revolucionarias francesas invadieron Münster, la orquesta de la
Hofkapelle se disolvió y la familia tuvo que exiliarse en Hamburgo donde las
dificultades económicas afectaron a todos los miembros del clan familiar.
Romberg decidió entonces viajar por Italia y Austria, y en la capital austriaca
tuvo lugar el reencuentro con Beethoven.
A comienzos del nuevo siglo
Berhnard se establece en Berlín como miembro de la Orquesta de la Corte de
Prusia y tras varios periplos por Europa retornará de nuevo a Berlín en 1814 y
allí disputará con Weber el cargo de Kappellmeister
que logrará obligando a la partida de Romberg a Dresde, donde disfrutará con el
tiempo de una gran reputación. Su muerte tuvo lugar en 1841 en Hamburgo, ciudad
donde vivirá las últimas décadas de su vida centrada en la composición de una
amplia y maravillosa serie de cuartetos de cuerda para el instrumento del que
era un virtuoso, diez conciertos, tríos para diversas composiciones de cuerdas
y una cincuentena de diversas piezas, tres Sinfonías y dos óperas.
En el campo musical Romberg
aportó a la interpretación del violonchelo, la simplificación en el uso de 6
claves a sólo tres: la clave de fa, la de Do en cuarta línea y la de Sol. Antes
de esta innovación técnica, los violoncelistas como Luigi Boccherini empleaban
una gran variedad de claves (más de 6 en su caso) a las que se les daban
diferentes utilidades.
Romberg también propugnó para que
los chelos para niños, sean de medidas acordes al tamaño de sus brazos y manos,
además, en la historia del violonchelo, marcó toda una época en la transición
del estilo clásico al romántico. También fue el primer violoncelista en tocar de
memoria en un recital. Logró un brillante desarrollo del virtuosismo en el
violonchelo y una gran evolución de este instrumento musical, y, el valor
educativo que sus conciertos para violonchelo tienen en la actualidad, es muy
significativo.
Las curiosidades
Un dato curioso es el señalado en
un artículo de William Klenz titulado ¿Piratería,
saqueo, plagio o parodia? (publicada en Music Review Vol. 34, 1973), sostiene
que la sonata op. 38 en mi menor de Brahms tenía el mismo opus que el de la
sonata de Romberg, la misma tonalidad, y muchas similitudes en algunos pasajes,
los mismas indicaciones de tempo,
etc., sólo que la de Romberg fue compuesta en 1838 y la de Brahms en 1861. También
señala las similitudes con los números 3 y 13 del Arte de la Fuga de J. S.
Bach. Varias de las fuentes consultadas para ese artículo mencionan la
similitud de la sonata con otras piezas escritas por otros compositores.
También compuso al menos tres obras importantes para flauta y fue cuando Romberg era maestro de capilla del rey de Prusia en Berlín entre 1815 y 1819 que su Concierto para flauta y orquesta en Si menor fue publicado como álbum de piezas por la editorial Peters con el número de opus 30 (también designado por el mismo editor par uno de sus conciertos para violonchelo). Se lo envío a la editorial Berlin, de Adolph Schlesinger y, probablemente fue escrito un poco antes, pues en una carta de 1819 dice que él había designado el opus 17 para el concierto de flauta. La pieza consta de tres movimientos, de los cuales, el primero, con su largo tutti orquestal, es el más importante, pues en él, hay muestras tanto del trabajo de pasajes brillantes, como de secciones líricas. El movimiento lento es una pastoral en Sol Mayor, donde la flauta traza un bordado sin más que un acompañamiento de la sección de cuerdas, y el encantador rondo ofrece interludios de gran bravura y un deslumbrante coda . La orquestación y tiene una orquestación que consta de oboes, cornos, fagotes y timbales, además de las cuerdas. Fue sin duda la falta de una reducción para piano, lo que mantuvo a este excelente concierto en el olvido y lejos del repertorio más interpretado.
Fuentes:
http://en.wikipedia.org/wiki/Bernhard_Romberg
http://imslp.org/wiki/Category:Romberg,_Bernhard
