Bernhard Romberg mantuvo un periodo muy extenso por casi 50 años realizando conciertos y giras que incluían viajes muy largos y extenuantes, ensayos de conciertos, estrenos, música de cámara, además de componer con mucha frecuencia entre sus viajes. No olvidemos que Romberg llevó los recursos técnicos del violoncello a los niveles más altos, solo equiparables a los de Paganini en el violín y Liszt en el Piano.
Los
diez conciertos para violonchelo de Romberg fueron compuestos en el período
comprendido entre los años de 1791 y 1830, lo que podría ubicarlos entre el
periodo clásico tardío y el romanticismo temprano. Naturalmente, los conciertos
tienen muchos aspectos muy particulares o “irregulares” si se consideran
únicamente como estructuralmente “música clásica”. En este estudio acerca de
ellos, se tratarán de mostrar las características únicas que poseen los
conciertos de Romberg, centrándose en las particularidades especiales que
diferencian estos diez conciertos de los otros conciertos del periodo clásico.
Los métodos utilizados para alcanzar este objetivo, incluyen el análisis del
estilo musical de las formas, estructuras y esquemas que caracterizan los diez
conciertos de Romberg.
1 . Modificaciones de la forma clásica en los conciertos de
Romberg
Los
diez conciertos tienen una forma similar. Los primeros movimientos son en forma
de concierto o sonata clásica para ser más claros, sin embargo, existen en
ellos algunas características inesperadas que se explican a continuación. Los
segundos movimientos son generalmente en forma de ABA, mientras que todos los
terceros movimientos tienen la forma de Rondo.
Entre
los conciertos escritos durante la transición del periodo clásico tardío y las
primeras décadas del período romántico, los conciertos del periodo clásico de
Romberg, tienden a incluir formas que son irregulares en comparación con los otros
conciertos del período clásico tardío. Por ejemplo, el quinto concierto para
piano de Beethoven (compuesto entre 1809 y 1811), inicia con una corta cadencia
del solista, seguido de una estructura en forma de sonata con tres temas. Del
mismo modo, los diez conciertos de Romberg muestran algunas diferencias con el
esquema formal general utilizado en los conciertos clásicos. Sin embargo, ellos
todavía se adhieren a las estructuras básicas de la forma clásica a diferencia
de los conciertos románticos, como es el caso de los conciertos de Schumann y
Saint- Saens para violonchelo.
En
la sección 1.1, se analizan las formas de los diez conciertos de Romberg,
determinando su formas basadas en las cualidades de la estructura clásica que
aún prevalecían en aquellos años, y la forma en que los conciertos se alejan de
los patrones formales de su época.
1.1 .
El primer movimiento en los conciertos de Romberg
"La
forma del concierto clásico usó claramente el plan tonal de los movimientos de
la sinfonía y la sonata." "Durante el período clásico, las sonatas a
menudo se reorganizan como conciertos añadiendo una introducción orquestal a la
exposición de los temas y desarrollo de la sonata." Por lo tanto, la forma
del primer movimiento del concierto clásico, evolucionó para incluir una doble
exposición (los temas se presentan una vez por la orquesta y una vez por el
solista en el concierto durante la exposición) con dos temas contrastantes, con
su desarrollo y recapitulación. Sin embargo, en los primeros movimientos de los
diez conciertos de Romberg, hay tres características formales inesperadas:
A. El primer tema no aparece en la recapitulación.
B. La introducción orquestal no contiene el material
temático y sirve sólo como un preludio.
C. El desarrollo se presenta casi como un nuevo material
justo antes de la recapitulación. Sin embargo, antes de la explicación de estas
tres características, es necesario en primer lugar, examinar la forma típica
utilizada en los primeros movimientos de los concierto de Romberg.
La exposición
Posee una exposición corta de la orquesta
El violoncello tiene el primer tema
Un pasaje con bastante dificultad técnica
El violoncello inicia el segundo tema
Un segundo pasaje con mucha dificultad
El desarrollo (normalmente caracterizado por dos secciones
con un puente corto y un tutti
orquestal entre las dos secciones)
La orquesta tiene un interludio
Se modifica el primer tema (desarrollo) o los fragmentos del
material temático del primer tema.
Tiene un pasaje con una dificultad técnica
Surge un segundo tema con nuevo material.
Recapitulación
Un pasaje que lleva al tema de la exposición inicial de la
orquesta (preludio)
El segundo tema
Conclusión, con un pasaje en la coda de gran dificultad
técnica.
La característica de la ausencia del primer tema en la
recapitulación
El
hecho de que el primer tema no vuelve a aparecer en las recapitulaciones de
Romberg es intrigante. Hay excepciones; en el primer concierto el primer tema regresa
de nuevo en la recapitulación, y en el cuarto concierto incluye fragmentos del
primer tema en la recapitulación, sin embargo, están escritos en tonalidades
inusuales, muy alejadas del centro tonal de la obra, casi como hechos aislados.
Las tonalidades inusuales del cuarto concierto de Romberg se analizarán con más
detalle en la sección 3 de este estudio. Sin embargo, el hecho de no volver a
presentar el primer tema, sólo se volverá a ver en el concierto para piano de
Tchaikovsky, en el cual, el primer tema (y el más conocido) nunca vuelve a
presentarse.
Al igual
que en el noveno concierto, los primeros movimientos de los conciertos séptimo
y octavo, son un par de buenos ejemplos en el repertorio concertístico de
Romberg que no traen de nuevo el primer tema en la recapitulación. En el
séptimo concierto, el primer tema está en Do mayor, y el segundo tema en Sol
menor contiene cinco compases al estilo de marcha (compases 225-229) tocados
por la orquesta en esta inusual tonalidad de Sol menor, y el segundo tema regresa
en el compás 230 en la tonalidad de Do mayor. El primer tema del solo de
violonchelo no aparece en la recapitulación. Los ejemplos siguientes muestran
el primer y segundo tema en la exposición y luego sólo el segundo tema en la
recapitulación.
Ejemplo 1. En el séptimo concierto, del primer movimiento, el
comienzo de la exposición y la recapitulación
Primer movimiento, exposición, primer tema:
Primer movimiento, exposición del segundo tema:
Primer movimiento, transición del desarrollo en la
recapitulación:
En
el octavo concierto de Romberg, el primer tema esta escrito en la tonalidad de
La mayor, y el segundo tema en Mi menor (el quinto grado en menor), que es una
característica lejanamente relacionada con la tonalidad de La mayor. Es la
misma relación que la que existe entre los temas del séptimo concierto, porque
entre Do mayor y Sol menor existe el mismo sello distintivo del octavo
concierto. En los conciertos clásicos, los segundo temas suelen aparecer en la
tonalidad de la dominante, pero en mayor, por lo que es raro que el segundo
tema aparezca en la tonalidad menor del quinto grado. Esta característica le da
los conciertos un toque de romanticismo, puesto que los conciertos del periodo romántico
tienden a utilizar inesperadas relaciones tonales. Al igual que en el séptimo
concierto, la recapitulación en el primer movimiento del octavo concierto
presenta el segundo tema en La mayor, pero el primer tema no se encuentra en la
recapitulación.
 
Ejemplo 2. Octavo concierto de Romberg, primer movimiento, comienzo
de la exposición y de la recapitulación
Primer movimiento, exposición, primer tema:
Primer movimiento, exposición del segundo tema:
Primer movimiento, transición del desarrollo a la
recapitulación:
En
el ejemplo anterior, el desarrollo termina con una alta nota de Mi y el
interludio de la orquesta comienza en La mayor. La recapitulación comienza
desde interludio de la orquesta después de la nota aguda de Mi del violoncello,
curiosamente antes de que comience el solo de cello, hay una cadencia similar a
la introducción, lo que sugiere que Romberg valoraba mucho el virtuosismo del
violonchelo como un medio para exaltar éste instrumento, llevándolo a la
popularidad y virtuosismo del violín.
1.1.2 El papel de la orquesta
En
los conciertos clásicos, partes de orquestales del tutti tienden a compartir el material temático con las partes
solistas del violonchelo. Sin embargo, en todos los conciertos de Romberg, la
orquesta tiene un muy papel muy limitado. En comparación con los otros conciertos
populares de compositores como Haydn y Beethoven, las partes orquestales de los
conciertos de Romberg, sólo juegan el papel de acompañamiento, mientras que las
partes del violonchelo contienen todos los materiales temáticos. La
introducción orquestal, interludio y epílogo se componen de motivos rítmicos
sencillos interpretando solo un acompañamiento con acordes.
En
el ejemplo 3, las cuatro primeros compases de la parte orquestal (en este caso
se muestra en la reducción para piano) en el comienzo del cuarto concierto
contienen fragmentos rítmicos simples del material temático, pero pronto, a
partir del quinto compás, se puede ver que la orquesta toca sólo un
acompañamiento de acordes.
Ejemplo
3, cuarto concierto de Romberg, inicio del primer movimiento:
Ejemplo
4, también se muestra que la parte orquestal toca sólo con acompañamiento de
acordes.
Ejemplo
4. Concierto cuarto de Romberg, primer movimiento, recapitulación
Una
de las razones planteadas para el limitado papel que juega la orquesta en sus
conciertos, podría haber sido la limitada distribución instrumental en aquellos
años, la cual consistía sólo en cuerdas, flautas, oboes, fagotes, trompetas y
cornos franceses. Esta orquesta limitada era la típica de los primeros conciertos
del siglo XIX, como la usada en los conciertos para violín de Mendelssohn y
Beethoven.
Además,
se pueden vislumbrar algunas características adicionales en este pequeño
conjunto orquestal. En primer lugar, Romberg quería centrarse en presentar un violoncello
virtuoso. En segundo lugar, hay que tener presente que Romberg viajaba a menudo
en giras y conciertos, él quería tener sólo una pequeña orquesta, por lo que
ensayar se hacía mucho más práctico. Quizás no todos los lugares que visitaba
contaban con una orquesta completa en todas sus secciones, o en el mejor de los
casos, sólo tenían algunos músicos que podían solventar o resolver esta clase
de conciertos, por lo cual Romberg componía la parte orquestal sin mayores
complicaciones para los músicos.
Debido
al papel limitado de la orquesta en los conciertos de Romberg, la parte
orquestal no aporta mucho de interés a la música. Los conciertos para
violonchelo del repertorio tradicional, como los de Haydn, Schumann y hasta el
Triple concierto de Beethoven, por lo general tienen partes de orquesta que
participan en la presentación de los materiales temáticos. Los Tutti orquestales pueden dar gran
variedad al sonido y la textura de los temas melódicos, haciendo que la música
sea más interesante. Además, al dar material temático a la orquesta, el
compositor puede conducir al público para que espere la melodía del solista. En
los conciertos de Romberg, sin embargo, la orquesta sólo tiene la función de
acompañamiento, y por lo tanto, el solo de violonchelo se convierte en el
centro de la música. Esto crea un desequilibrio entre las partes, ya que el cello
se convierte en la única línea musical de cualquier interés. Se podría decir
que esta puede ser una de las razones por las que los conciertos de Romberg
perdieron popularidad tan pronto.
1.1 . El
segundo movimiento, en los conciertos de Romberg
Muchos
de los segundos movimientos de los conciertos de Romberg tienen una forma
relativamente simple: ABA. Sin embargo, los segundos movimientos de los
primeros conciertos, en específico el tercero, cuarto y quinto tienen formas
diferentes. Antes de hablar de estas excepciones, vamos a presentar la forma
típica de segundo movimiento de Romberg.
1.2.1
. Forma segunda movimiento en los conciertos de Romberg
1.2.2.
El segundo movimiento del primer concierto de Romberg
Es
muy interesante que el segundo movimiento del primer concierto de Romberg tiene
la forma de un tema con cuatro variaciones. Hay algunas obras que tienen
segundos movimientos en forma de tema con variaciones, incluyendo la sinfonía
de Haydn, op. 94, el cuarteto de Haydn, op. 76, n º 3, y también la quinta
sinfonía de Beethoven. Sin embargo, en el género del concierto, rara vez se
utiliza la forma estrófica con variación. Uno de los pocos ejemplos en el
repertorio de violonchelo es el tercer movimiento del concierto para Walton,
escrito en la segunda mitad del siglo XX, Lo que es un hecho muy poco frecuente
en la literatura para violoncello de la época clásica.
El
tema de Romberg en Mi bemol mayor consta de melodías sencillas con frases de
cuatro compases.
Ejemplo
5. Primer concierto de Romberg, segundo movimiento, el tema
Son
intrigantes los cambios que Romberg registra para cada variación. La primera
variante se toca en el registro medio, con la clave de Do, mientras que la
segunda variante se toca en el registro inferior, con la clave de Fa. Además,
cada variación ofrece una figura rítmica diferente. Por ejemplo, la primera
variación tiene octavos continuos, mientras que la segunda variación tiene
semicorcheas continuas. En las formas variantes clásicas de la época, cada
variación se supone que se va haciendo progresivamente más rápida. Un buen
ejemplo es el conjunto de las variaciones en el segundo movimiento de la sonata
para piano de Beethoven, op. 57.
Ejemplo
6. Ludwig van Beethoven, Sonata para piano, op. 57, segundo movimiento, la
primera y el segunda variación:
En
el segundo movimiento del primer concierto de Romberg, las dos primeras
variaciones siguen esta regla. Estos cambios añaden variedad, lo que mejora la
musicalidad y desafía a los interpretes a practicar con los diferentes
registros del violonchelo. Los ejemplos siguientes demuestran el contraste
entre las primera y segunda variación.
Ejemplo
7. Primer concierto de Romberg, segundo movimiento, primera y segunda parte de
la primera variación:
Segunda
variación:
La
tercera variación esta escrita en la tonalidad de Mi bemol menor, y la melodía
avanza principalmente en secuencias de dos compases. Esta tercera variante está
escrita en el registro medio de nuevo, mientras que la cuarta variante, en Mi
bemol mayor, esta en el registro inferior, con la clave de fa. El tema vuelve a
aparecer después de la cuarta variación y termina con una larga cadencia.
Ejemplo
8. Primer concierto de Romberg, segundo movimiento, las variaciones tercera y
cuarta
La
tercera variación:
Cuarta
variación:
1.2.3.
El segundo movimiento del tercer concierto de Romberg
El
segundo movimiento del tercer concierto de Romberg tiene una forma A-A 'con una
larga cadencia que fue escrita por Romberg. (Esta cadencia se puede encontrar
en el ejemplo 39 en la sección 5.2).
Ejemplo
9. Tercer concierto de Romberg, segundo movimiento, A y A 'secciones del
segundo movimiento, primera parte de la sección A:
Sección
A1:
1.2.4.
El segundo movimiento del cuarto concierto de Romberg.
Este
movimiento tiene una extraña forma de A-B-B'. La sección A es en Sol mayor,
concluyendo con un acorde de tónica, y la sección B se encuentra en Re menor.
Ejemplo
10. Cuarto concierto de Romberg, segundo movimiento, inicio:
Ejemplo
11. Cuarto concierto de Romberg, segundo movimiento, la transición desde el
cierre de la sección A hasta la sección B
La
sección B termina con un acorde de Re mayor. La sección B 'es interesante, ya
que comienza en Do mayor, pero cambia a Mi menor en el medio. El movimiento
concluye con un trino en el quinto grado de mi menor, moviéndose hacía el attaca del tercer movimiento. Por lo
tanto, este segundo movimiento sirve como una especie de introducción para el
tercer movimiento.
Esta
sección también incluye pasajes con cambios bruscos de registro, destacando la
calidad del canto y la creación de la expresión dramática de la música. Los
siguientes cuatro compases incluyen tres de estos cambios de registro. La
melodía baja una octava en el segundo compás y después asciende por una octava
en el tercer compás.
Ejemplo
12. Cuarto concierto de Romberg, segundo movimiento, la conclusión:
1.2.5.
El segundo movimiento del quinto concierto
La
forma de este movimiento es más difícil de determinar, porque el tema, que se
inicia el movimiento, no vuelve a aparecer más tarde. Se podría decir que este
movimiento fue compuesto de prisa y no tiene forma específica, excepto por el
hecho de que el paso temático va siguiendo el tema que hace su retorno al
final.
Progresiones
secuenciales se utilizan con frecuencia en este movimiento. En el ejemplo de
abajo, la figura en los compases quinto y sexto son seguidos por una secuencia
de dos compases y luego una secuencia de cuatro compases en la tonalidad de la
tónica. El intervalo y la figura no se repiten exactamente, haciendo de esta
una progresión secuencial modificada.

Ejemplo
13. De Romberg quinto concierto, segundo movimiento, el inicio:
1.3.
El tercer movimiento, en los conciertos de Romberg
Todos
los terceros movimientos en los conciertos de Romberg están en forma Rondo,
ABACA. El tercer movimiento del
tercer concierto tiene una recapitulación ligeramente más larga que los
demás y tiene una forma ABACABA, pero esto también puede ser considerado como
una forma ABA-CA en un sentido más amplio. Todos los movimientos tercero
incluyen pasajes que son muy virtuosos y muy exigentes técnicamente. El ejemplo
siguiente incluye paradas y octavas dobles, que se consideran técnicamente
difíciles para el cello.
La
siguiente tabla muestra la forma común (Rondo) para el tercer movimiento de los
conciertos de Romberg. En comparación con el modelo de concierto clásico, los
terceros movimientos de Romberg incluyen una característica inusual, la
división de la sección C en dos secciones.
Tabla
4. Forma típica de otros movimientos en los conciertos de Romberg
Sección
A Un
tema contrastante rivalizando con el ritmo
Un pasaje de paso con el pulgar en capotrasto
Sección
B Melodía
legato
Pasaje muy demandante técnicamente
Sección
A El
tema regresa sin el pasaje técnicamente virtuoso
Sección C Canción como material temático
Pasaje
muy demandante técnicamente
Diferente
material temático
Pasaje muy demandante técnicamente o repetición
del material
Temático en otro tono.
Sección
A Regreso
del primer tema
Pasaje
muy demandante técnicamente
2. Elementos programáticos en los
conciertos de Romberg
"La música del programática es la
música instrumental que cuenta una historia, ilustra las ideas literarias o
evoca escenas pictóricas."
"La música programática, que se
ha contrastado con la música absoluta, se distingue por su intento de describir
objetos y eventos." La música
instrumental de la época barroca y clásica tiende hacia lo absoluto, sugerida
por los títulos que a menudo consisten simplemente en el tipo de composición,
una indicación numérica de la posición de la obra dentro de la obra del compositor
(Opus), y la tonalidad. Algunos de los conciertos de Romberg tienen títulos
programáticos, que no son típicos de los conciertos clásicos.
2.1. De Romberg sexto concierto,
Concierto Militar
El sexto concierto de Romberg lleva el
título Concierto Militair. "Los episodios de marcha -como es frecuente en
los dos movimientos rápidos, han debido usar el ritmo de marcha en la tercera
progresión de acordes de los cornos, el movimiento lento tiene un carácter de
marcha fúnebre."
Además, este concierto incorpora los
elementos rítmicos simples del estilo de la marcha militar, que se caracteriza
generalmente por los golpes de percusión fuertes y constantes. Negras fuertes y
ritmos con puntillos caracterizan la música de la marcha militar, ya que la
música es usada para marchar. El ejemplo de abajo es de una marcha militar de
Tchaikovsky.
Ejemplo 15. Piotr Ilyich Tchaikovsky,
marcha militar en si bemol mayor
En el ejemplo 8, tomad de sexto
concierto de Romberg, los tres intervalos de partida en el tercer tiempo de Mi
mayor son quintas de corno, que se supone que imitan la llamada del ejército o
a los cuernos de caza. Esto se debe a que en sus registros extremos agudos,
estos instrumentos de metal se limitan a las notas del acorde de tríada. Esta
figura expresa aún más claramente el carácter militar del movimiento.
Ejemplo 16. Sexto concierto de
Romberg, primer movimiento, segundo tema
El segundo movimiento del sexto
concierto de Romberg lleva marcada la indicación de "Tempo di Marcia funebre". Se caracteriza por ritmos al
estilo de una marcha lenta.
Ejemplo 17. Sexto concierto de
Romberg, segundo movimiento, la apertura
El violonchelo solo comienza con la
indicación de lúgubre, lo que significa triste en italiano. En el compás cinco
ha marcado dinámica de piano y un crescendo a sforzando en el tercer tiempo y decrescendo para volver al piano en
el primer tiempo del siguiente compás. Esto representa el carácter dramático de
la música fúnebre en el concierto.
La Marcia fúnebre no es muy común en
la época clásica, a excepción del tercer movimiento de la sonata para piano de
Beethoven no. 12, y el segundo movimiento de
Sinfonía de Beethoven no.3. En el
siguiente ejemplo, el ritmo con puntillos es la principal característica de la
marcha fúnebre lenta.
Ejemplo 18. Ludwig van Beethoven,
Sonata para piano no. 12, tercer movimiento
Curiosamente, el segundo movimiento
del sexto concierto de Romberg es el único
en todo el repertorio de concierto
para violoncello, que se conozca, que utiliza una Marchaa Fúnebre.
2.2 . El séptimo concierto, llamado
“Suiza”
El séptimo concierto en do mayor, que
Romberg dedica a Matwey Wialgohorsky (uno de sus alumnos en Rusia), lleva el
título de "Swiss ." Esta obra recrea un ambiente suizo en dos maneras,
a través de “imágenes sonoras” y la imitación de los instrumentos tradicionales
suizos.
En primer lugar, Romberg evoca la
imagen sonora de los suizos con armónicos y paradas dobles. En el siguiente
ejemplo, el uso de Romberg de “ecos” armónicos en los compases 425-426 y
430-431, crea el colorido pastoral de la región alpina, evocando la señal o la
llamada desde la montaña arriba hasta la cima.
Ejemplo 19. Séptimo concierto, tercer
movimiento, compases 425 a 431.
Al uso de dobles cuerdas y armónicos
naturales en los compases 28-36 del primer movimiento, que se muestran en el
ejemplo siguiente, se añade el estilo de los grandes sonidos de la región
alpina de este movimiento.
Ejemplo 20. Séptimo concierto, tercer
movimiento, compases 28-36
Además, este concierto incluye la
imitación del sonido de los instrumentos tradicionales de Suiza, tales como la
trompa alpina y la Schwyzerörgeli (un tipo de acordeón).
El primer tema del primer movimiento
incluye música de cuerno con intervalos descendentes de ritmos característicos
de la región alpina.
Ejemplo 21. Séptimo concierto, primer
movimiento, primer tema
Una característica muy especial del
tercer movimiento del séptimo concierto es su inicio con pizzicato. Este es el único pasaje donde Romberg utilizó la técnica
de pizzicato en sus conciertos. A
esto también se suma un ambiente de campesinos, ya que también imita el sonido
de un violín.
Ejemplo 23. De Romberg séptimo
concierto, tercer movimiento, la apertura
3. Estructuras de las tonalidades
inesperadas
La forma sonata concierto estándar
utiliza un sistema de tonalidades con una estrecha relación tonal entre los dos
temas, y luego se presentan en la recapitulación estos temas en el tono
original. Algunos de los conciertos de Romberg presentan estructuras en las
tonalidades que tendrían un uso poco común en comparación con el modelo de
concierto clásico. Por ejemplo, en su cuarto concierto, los materiales
temáticos aparecen en tonos alejados en relación a los comunes de su época o
reaparecen en diferentes tonalidades en la recapitulación.
El primer movimiento del cuarto
concierto de Romberg es en mi menor. El segundo tema, que comienza en el compás
40, aunque a partir de sol mayor, se vuelve casi de inmediato a las tonalidades
indirectas de re menor y sol menor, que están muy lejanamente emparentadas con
la tonalidad original, y luego modula a re mayor en el compás 48 y sol mayor en compás 56.
Ejemplo 24. Cuarto concierto, primer
movimiento, inicio de la recapitulación de primer movimiento, la apertura:
Primer movimiento, segundo tema desde
el compás 40
También, como en sus otros conciertos,
Romberg utilizó el nuevo material en la sección del desarrollo antes de la
recapitulación.
Ejemplo 25. Cuarto concierto de
Romberg, primer movimiento, compases 135-146
Otro pasaje interesante es la
preparación de cuatro compases en el acorde quinta de mi menor es el que
conduce a la recapitulación en el ejemplo 26. En el siguiente ejemplo, el
pasaje del interludio de la orquesta esta en La menor y termina con un acorde
de tónica. Con el interludio de la orquesta, los principales cambios van a mi
menor. Este pasaje de seis compases (2 compases de orquesta con 4 compases de
cello) antes de la recapitulación actúa como una preparación para la
recapitulación. Es interesante que el primer tema en la recapitulación esta en
la tonalidad de Mi mayor en lugar de mi menor. Esto sería una característica un
tanto extraña para un concierto clásico y, en cambio, es más característica de
un concierto romántico. También, el segundo tema del movimiento no regresa en
la recapitulación. Después de la repetición de doce compases del primer tema,
pasajes idiomáticas continuar hasta el final.
Ejemplo 26. Cuarto concierto de
Romberg, primer movimiento, la recapitulación
4 . Uso de Romberg de ritmos exóticos
en el tercer movimiento de sus conciertos
4,1 . Fandango
El tercer movimiento del segundo
concierto de Romberg incluye características del fandango. "El Fandango es
una danza binaria en compás ternario y tempo animado, acompañado de una
guitarra con castañuelas o palmas . Se considera la más extendida de las danzas
tradicionales de España." El uso de ritmos de bailes exóticos en el
repertorio del violonchelo clásico a finales del siglo XIX, es muy raro.
Durante las giras de Romberg en Europa, trató de recoger las canciones
populares de cada lugar, que más tarde utilizó en sus composiciones. Dijo que
las melodías españolas, rusas e italianas, proporcionaban los materiales más
ricos para un compositor. El fandango del segundo concierto está inspirado con influencia
española. Para evocar el fandango, el compositor utiliza diversas técnicas,
tales como “alla gamba” (que es
sinónimo de sul ponticello), y en los
elementos rítmicos y armónicos con acentos de estilo español. Para designar la
forma de tocar o interpretar “sul ponticello”,
Romberg prefiere usar la expresión "alla
gamba" en los compases 163-166.
Ejemplo 27. Segundo concierto de
Romberg, tercer movimiento, compases 159-166
Ejemplo 28. Segundo concierto, tercer
movimiento, compases 32-38
Ejemplo 29. Segundo concierto, tercer
movimiento, compases 189-194
4.2 . Rondo Pastorale
El tercer movimiento del tercer
concierto de Romberg se designa como Pastorale-Rondo. Pastorale se refiere a
algo de carácter pastoral en la música, ya sea en la forma o en el estado de
ánimo. La Música Pastoral se refiere y tiene el objetivo de retratar la
naturaleza de un país en el estado de ánimo de la música, a menudo con
canciones populares o ritmos de sus danzas folclóricas. En esta pieza, para
recrear el ambiente de la música popular, se utiliza la técnica de arco de
baterías y bariolage. Las baterías
son patrones en los que las notas se alternan entre las cuerdas vecinas, y el bariolage es la técnica del arco para
alternar entre la reiterada afinación del tono y las notas que se desplazan en
las diferentes cuerdas. Rápidos cruces y saltos entre las cuerdas también se
pueden encontrar en esta música que tiene la intención de recrear una imagen de
los instrumentos populares. Los siguientes extractos de la Sinfonía N º 6 de
Beethoven y de Joseph Haydn, el Trío en Sol mayor, Hob XV 25, en el tercer
movimiento demuestran esta cualidad muy bien. El tercer movimiento, Lustiges
Zusammensein der Landleute (encuentro feliz de la gente en el campo), de
Beethoven en su Sinfonía n º 6 , Pastoral, incluye los cruces de cuerda en las secciones
de violín y viola para recrear la imagen pastoral. De Haydn el Trío de Piano no.
39 en sol mayor, Hob. XV/25 ha sido bautizado como el Trío Gitano. El tercer
movimiento de este trío de piano, que se marca como un Rondo l’ Ongarese: en el
Presto, incluye el cruce de cuerdas para crear una imagen popular similar.
"Viejo violín, Fiddle es el
nombre del ancestro medieval del violín. Algunos de los primeros bailes pueden
tomar las melodías y el acompañamiento del fiddle con una gran ventaja, porque
éste instrumento reproduce o imita al zángano y por lo tanto se puede imitar en
un violín con un puente plano. A causa del puente plano, el acompañamiento del
“zángano” podría ser fácilmente expresado por los cruces de cuerda y la
ejecución de los acordes.
Ejemplo 30. Ludwig van Beethoven, Sinfonía
no. 6 tercer movimiento,
Ejemplo 31. Joseph Haydn, Trío en Sol
mayor, Hob XV: 25, tercer movimiento
Los siguientes ejemplos muestran el
uso de Romberg del bariolage en los
compases 36-40 y las baterías en los compases 59-62 en el tercer movimiento de
su tercer concierto.
Ejemplo 32. Tercer concierto de
Romberg, tercer movimiento, compases 35-40
Ejemplo 33. Tercer concierto de Romberg,
tercer movimiento, compases 59-62
Por medio de las notas cortas de
adorno y la gran variedad de ritmos, como son el ritmo con puntillo y la
alternancia entre notas largas y cortas, Romberg ayuda a recrear el ambiente
alegre de la música pastoral. La "Sinfonía Pastoral" de la Handel del
oratorio "El Mesías" también comparte elementos rítmicos muy
similares de corcheas y semicorcheas con puntillo en un compás compuesto.
Ejemplo 34. La Sinfonía Pastoral de Handel
del oratorio "El Mesías" y el Concierto de Romberg, el tercer
movimiento, la apertura
La Sinfonía Pastoral de Handel del
oratorio "El Mesías"
Tercer concierto de Romberg, tercer
movimiento, la apertura
4.3. Rondo a la Polacca
El tercer movimiento del cuarto
concierto de Romberg se designa como Rondo a la Polacca. Polacca es el término
italiano para la polonesa, que es una danza lenta de originaria de Polonia, en
compás 3/4. Algunos ritmos son característicos, tales como la división del
primer tiempo del compás con la acentuación de la segunda mitad y el final de
las frases en el tercer tiempo del compás 28. El siguiente ejemplo muestra el
ritmo típico de la polonesa.
Ejemplo 35. El ritmo de la polonesa
De hecho, la polonesa se puede
encontrar en la obra de muchos compositores clásicos como Mozart, Haydn y
Beethoven. En particular, el tercer movimiento del Triple concierto de
Beethoven está escrito aproximadamente en las mismas fechas que el cuarto concierto
de Romberg y es Rondo alla polacca.
Ejemplo 36. Cuarto concierto de
Romberg, tercer movimiento, la apertura
5. Recursos compositivos de Romberg
5.1. las secuencias
"En la música, la secuencia es la
actualización o sustitución inmediata de un motivo melódico o más (o armónico)
un pasaje más alto o más bajo en el mismo tono. Era uno de los métodos más
comunes y sencillos para elaborar una melodía en el XVIII y XIX en la etapa de
la música clásica. Era un dispositivo favorito en las secuencias - como en las
Romberg progresiones de Romberg- que proporcionaron abundante material de
formación para los cambios en la posición del pulgar y el dominio todo del
diapasón." Romberg utilizó progresiones secuenciales en muchos lugares
idiomáticos en combinación con los cambio de posición del pulgar. Por ejemplo,
podemos ver la progresión gradual secuencial y las cambiantes posiciones del
pulgar de los compases 59-66 en el primer movimiento de su tercer concierto.
Las secuencias se producen en D , B, G , E , descendiendo por terceras (Las
relaciones son diferentes; hay una tercera menor entre D y B y una tercera
mayor entre B y G).
Ejemplo 37. Tercer concierto de
Romberg, primer movimiento, compases 59-66
En el cuarto concierto de Romberg, en
los compases 155-158 del primer movimiento, se incluye una técnica muy
interesante: el pulgar debe hacer un zigzag en A, F, G, E, F, D, E y C. Estas
secuencias proceden de todo el círculo de quintas entre dos blancas. (A, D, G,
C, F, B, E) Es decir, los dos primeros compases desde el 155 tienen un acorde
de La mayor, mientras que los dos últimos compases tienen uno de re mayor. De
la misma manera, el compás 167 tiene los acordes de Sol y Do mayores y en el
compás 168 tienen acordes mayores de Fa y Si. Este círculo de quintas termina
en el compás 169 con un acorde de Mi mayor.
Ejemplo 38. Cuarto concierto de
Romberg, primer movimiento, compases 154-159
El octavo concierto de Romberg incluye
un buen ejemplo de la progresión secuencial en los compases 374-378 del tercer
movimiento. La progresión de acordes se mueve a través de una escala
descendente, A, G, F, E, D, en cada compás.
Ejemplo 39. Octavo concierto de
Romberg, tercer movimiento, compases 367 a 381
5.2. La escritura de cadencias
Las cadencias de sus conciertos,
Romberg las escribía. Estas cadencias hacen distintos a los conciertos de
Romberg, porque a diferencia de los conciertos de Duport o Boccherini, ellos no
escribían todos los detalles en su música.
El segundo movimiento del primer
concierto de Romberg incluye un buen ejemplo de una cadencia escrita por el
autor. A partir de una escala hacia abajo, que utiliza el pulgar, Romberg
requiere buenos intérpretes para utilizar las diferentes técnicas, tales como
los saltos o cruces de cuerda, staccatos,
ligadura, trinos y paradas dobles.
Ejemplo 40. Primer concierto de
Romberg, segundo movimiento, cadencia
El segundo movimiento de el tercer
concierto, cadencia de Romberg. Es larga y técnicamente difícil. Esas cadencias
son exigentes, pero en realidad, en la actualidad, son aceptables en la técnica cello actual.
Ejemplo 41. Tercer concierto de
Romberg, segundo movimiento, cadencia
4 . Un análisis técnico de los
conciertos de Romberg
Romberg fue conocido como un
violonchelista virtuoso y tuvo una carrera artística muy activa, y a la vez,
fue un compositor muy productivo. Desarrolló técnicas para el violonchelo que
ya eran existentes en su tiempo y las llevó mucho más allá al aplicar esas
técnicas en sus conciertos y obras. Algunas técnicas de violonchelo en sus
conciertos, no se utilizan a menudo en el repertorio de violonchelo actual. En
esta sección se mostrará cómo se utilizan estas técnicas desarrolladas en sus
diez conciertos. En la sección anterior, hicimos un análisis de la forma y el
estilo musical de Romberg, en esta parte, enfocaremos la atención a la técnica.
1. Técnica de la mano izquierda
1.1. Posición del pulgar
El uso del pulgar en el registro agudo
del diapasón del violoncello es una técnica de nivel avanzada para éste
instrumento. La colocación “plana” del pulgar en las dos cuerdas permite el
movimiento muy eficiente de los otros dedos. La posición del pulgar había sido
utilizada por otros violonchelistas antes que Romberg. "Se sabía ya en el siglo XVIII, que se habían ampliado en gran
medida los recursos expresivos y técnicos del violonchelo. Inicialmente, la
técnica del pulgar se usaba con moderación, pero no fue sino hasta la época de
Luigi Boccherini (1743-1805), Jean -Louis Duport (1749-1819) y Romberg que
creció a la perfección." Sin embargo, en comparación con los
conciertos anteriores, Romberg utilizó la posición “plana” del pulgar de manera
mucho más compleja. El ejemplo de lo anterior ya se presenta en los compases
150-166 del primer movimiento del concierto de Jean -Louis Duport No. 4. Estos
compases representan el paso más difícil técnicamente en este movimiento, sin
embargo, en comparación con los pasajes más difíciles de los conciertos de
Romberg, es menos exigente y más corto.
Ejemplo 1. Cuarto concierto de Duport,
primer movimiento, compases 150 a 166
Ejemplo 2. Quinto concierto de Romberg,
tercer movimiento, compases 244 a 259
Por lo general, ya que el registro se
mueve hacia arriba, y el interprete se acerca al puente, se vuelve más difícil
de tocar, ya que es más difícil tocar en el registro agudo que en el inferior.
Además, cuando los cruces o saltos de cuerda se añaden con la posición del
pulgar en el registro extremadamente alto, se convierte en un verdadero desafío
para los violoncelistas. Si la mano izquierda debe moverse lejos del cuerpo del
intérprete, el grado de control y energía para presionar o articular hacia
abajo sobre las cuerdas se vuelve más débil y complicado. En realidad, para los
interpretes avanzados, el uso del pulgar en el diapasón (la posición del
pulgar) hace que el rendimiento de la pieza sea más fácil. Tal vez por eso los
grandes artistas, como Duport y Boccherini en el siglo XVIII, ya utilizaban la
posición del pulgar a menudo en sus obras. Algunos usos de la posición del
pulgar es evidente en el ejemplo anterior, compases 152-160.
1.1.1 . Paralelismo posicional
"El uso del pulgar como un apoyo
en los registros agudos entre las cuerdas cercanas, llevó gradualmente al
inicio del llamado "paralelismo posicional" principio." A menudo,
para evitar muchos cambios innecesarios, se requiere que los violonchelistas
mantengan el pulgar en la misma posición en los conciertos de Romberg. En otras
palabras, el pulgar se mantiene en el mismo sitio, mientras que los otros dedos
se mueven a través de las cuerdas tratando de llegar a las notas más altas gracias a extensión.
Este uso de la posición de paralelismo es una de las características más
notables de las composiciones de Romberg. “El ingenio de Romberg era explotar
las posibilidades intrínsecas de las digitaciones, dentro del rango agudo con
la posición de las manos de bloques fijos calculando los límites del rango
inherente." "Con frecuencia uno se encuentra con la técnica del “restez" en sus obras, que es una
indicación para que el artista pueda llevar a cabo el pasaje indicado de una
obra sin mayores contratiempos, aunque los pasajes de ninguna manera sean
fáciles. Esto posibilita al interprete tocar el pasaje en cuestión, sin dejar
de “estar en la misma posición”, en la misma cuerda y con la misma posición de
los dedos. Consiste en mover todos los dedos en diferentes intervalos de altura
desde el pulgar, que se mantiene en su lugar - por lo tanto, puede ampliar el
volumen de la posición." En su tratado, "La Escuela Teórico-Práctica
para Violoncello", Romberg escribió sobre el uso de Boccherini de las
Posiciones de Paralelismo. Duport también se ocupó de esta técnica en sus
estudios. Sin embargo, como se puede apreciar en sus composiciones, Romberg
llevó la técnica de la Posición del paralelismo mucho más lejos.
Naturalmente, para llegar a las notas
más agudas, que se encuentran más lejos del pulgar, Romberg pide frecuentemente
violonchelistas utilizar el cuarto dedo. Vamos a analizar esto en la sección
1.1.2.
El ejemplo de abajo es de los compases
12-24 del segundo movimiento del concierto Op. 44 (el séptimo concierto). En
este pasaje, la posición de paralelismo se utiliza para que el pulgar se
coloque en La bemol sobre la cuerda de La, y permanece en esa posición durante
los compases 12 al 17. Después del cambio de posición con la nota de La bemol en
el compás 17, se necesita que el intérprete deje nuevamente “plano” o restez el pulgar en el Mi bemol en la
cuerda de La, y el La bemol en la cuerda de Re en los compases 17 al 24.
Ejemplo 3. Séptimo concierto, segundo
movimiento, compases 12-24
Además, el principio del violonchelo
solo en el primer movimiento del tercer concierto de Romberg, que se muestra en
el siguiente ejemplo, contiene también un muy buen ejemplo de la posición de
paralelismo. El pulgar está situado en Sol sobre la cuerda de La y Do sobre la
cuerda de Re. De acuerdo a la técnica de cello de hoy, probablemente se
emplearía un cambio entre los intervalos (tales como entre Si y Sol en el
compás 15 o entre Mi y Re en el compás 16). Sin embargo, Romberg no hace uso de
tal cambio en el pasaje siguiente.
Ejemplo 4. Tercer concierto de
Romberg, primer movimiento, la introducción del solo de violonchelo
Romberg, en sus primeros conciertos,
utilizó el restez para evitar los
cambios de posición innecesario, pero en los conciertos posteriores, parece ser
que los paralelismos de posición se utilizan en equilibrio con los cambios. Los
cambios de posición utilizados dependen del flujo de las líneas melódicas. La
línea melódica es dramática en los compases 43-46 y 51-57 y, para ello, los
violonchelistas tienen que cambiar de posición.
Ejemplo 5. Sexto concierto de Romberg,
primer movimiento, compases 43-62
Desafortunadamente, el uso de esta
posición estacionaria de paralelismo es menos utilizada por los violonchelistas
posteriores, porque el cambio fue necesario para expresar fraseos más
sentimentales. Violonchelistas y compositores del siglo XVIII ya no se
conformaban con fijar una posición de la mano para limitar sus melodías a un
solo sector de notas. Sin embargo, estas digitaciones y posiciones de pulgar
siguen siendo familiares, los interpretes las siguieron usando para elaborar
los diferentes métodos de digitación superior para registros agudos o pasajes
diversos.
1.1.2 . El uso del cuarto dedo
Debido a que Romberg utilizó la
técnica del paralelismo de posición para evitar cambios de posición
innecesarios, el cuarto dedo es a menudo necesario en sus conciertos para
llegar a las notas altas sin necesidad de cambiar la posición. Mientras Duport
limita el uso de cuarto dedo con el pulgar plano en la posición de las notas en
los patrones de arpegio de la cuerda La, Romberg sugiere utilizar el cuarto
dedo de la escala básica con la posición del pulgar. En su tratado,
"Escuela Teórico-Práctica de Violoncello", Romberg dice "Esta escala (abajo) debe ser
practicada hasta que el alumno puede tocar con fluidez."
Ejemplo 6. Posición con pulgar en la
escala de la "Escuela Teórico-Práctica de Violoncello" de Romberg.
Muchas violonchelistas posteriores
como Dotzauer y Wielhorski siguieron el ejemplo de Romberg en el uso del cuarto
dedo con posición de pulgar. Por eso podemos ver el uso frecuente del cuarto
dedo con la posición del pulgar en las publicaciones de música antigua. Es
común que en la técnica de cello moderna, el cuarto dedo sea sustituido por el
tercer dedo en la posición con pulgar.
El uso del cuarto dedo en el registro
alto se indica en muchos pasaje, como por ejemplo en los compases 109-111 del
tercer movimiento del noveno concierto de Romberg, como se muestra en los ejemplos a continuación.
Ejemplo 7. De Romberg noveno
concierto, tercer movimiento, compases 108-113
Romberg incluso extendió el alcance
del intérprete a la décima, utilizando el pulgar y el cuarto dedo, como se muestra
en el ejemplo de abajo en los compases 115-116.
1.2. Cambios del mismo dedo
En comparación con otras obras para
violonchelo de período de Romberg, las composiciones de Romberg tienden a
utilizar muchos cambios del mismo dedo. A diferencia de Duport y Boccherini,
Romberg permitió el cambio, mediante el mismo dedo. "En las posiciones más
bajas, Romberg hacía frecuente el uso del cambio del mismo dedo para ascender y
descender a partir de las posiciones superiores del violoncello." El siguiente
ejemplo es de Romberg "Escuela Teórico-Práctica para Violoncello". Se
puede observar que Romberg utiliza el dedo índice para los cambios en las tres
primeros compases. Este mismo dedo de “cambio” se convirtió en la forma más
común de cambiar de posición para los posteriores violoncellistas.
Ejemplo 9. Extracto de la
"Escuela Teórico-Práctica para Violoncello"
La ventaja de usar el cambio del mismo
dedo se encuentra en la mayor posibilidad para la agilidad en pasajes rápidos.
El uso del mismo dedo para desplazar ayuda a minimizar el movimiento de la mano
y del brazo del actor, lo que permite que la mano se mueva más rápidamente.
Para las mismas razones, Romberg emplea posiciones de las manos oblicuas, que
se analizarán más adelante en este sección. El uso de estas técnicas muestra
que Romberg fue un violonchelista muy virtuoso y muy centrado en cuestiones de
técnica.
De los compases 229 a 233 del tercer
movimiento del primer concierto de Romberg, se requiere que el segundo dedo
para desplazarse continuamente.
Ejemplo 10. Primer concierto de
Romberg, tercer movimiento, compases 226-233
1.3 . Posición izquierda Oblicua
A Romberg se le conoce como el último
maestro de la posición de la izquierda oblicua. Como aclaración, por favor,
consulte la siguiente ilustración, que muestra a Romberg con su violonchelo. En
la ilustración, la muñeca izquierda del intérprete es baja y se sube hacia la
cabeza del violoncelo. "Esta posición oblicua y fija de la mano lleva al
pulgar alrededor de la cuerda de Do cerca del cuello, con el dedo que cae de
forma oblicua sobre el diapasón. Romberg declaró que esta posición de la mano
oblicua creó una fuerza más fiable en la posición de sus digitaciones cerca del
cuello y que era conveniente para un instrumento con una unión del mástil grueso
y que mantenía baja hasta el suelo". Desde el punto de vista de la técnica
actual, esta postura no es natural, esta postura oblicua conduce fácilmente a
problemas de tensión. Sin embargo, debido a la posición recta del cello, sin la
espiga, en los siglos XVIII y XIX, se puede asumir que esta postura con la
muñeca izquierda baja, podría haber sido natural en esa época.
Ilustración 1. Romberg tocando cello.
Hay dos ventajas principales de la
posición de la izquierda oblicua. En primer lugar, con esta postura de la mano
izquierda, las posiciones pueden cambiar y los dedos pueden moverse con mayor
rapidez, ya que la mano izquierda se vuelve más natural en un movimiento hacia
la derecha que en un solo sentido cuando hay cambios hacia los agudos. La segunda
ventaja de esta posición es que permite la más amplia extensión de la mano
izquierda. Al doblar la muñeca izquierda, los interpretes ganan más espacio
entre sus dedos y logran más presión sobre el diapasón.
Para los propósitos de comparación, la
siguiente ilustración presenta la otra posición de la mano. La posición de la
mano perpendicular, que se muestra en la ilustración de De Swert, la cual coloca
el pulgar en el centro del cuello, con los dedos redondeados de forma
perpendicular al diapasón. "Esta fue la posición enseñada por la mayoría de
los tutores violonchelistas, John Gunn y Jean-Louis Duport, siendo
especialmente promotores de esta técnica”.
Ilustración 2. El de mantener el cello
y el arco como se ilustra por el tutor de De Swert
En el siguiente ejemplo, tomado del
segundo movimiento del sexto concierto de Romberg, los violonchelistas
requieren para tocar la octava entre dos notas de Sol en el compás 12 no
utilizar el pulgar. Los violoncelistas deben extender el dedo para llegar a las
notas superiores, pero deben mantener al mismo tiempo el pulgar sobre el
diapasón, lo que limita aún más la extensión de los dedos en este pasaje. Con
la posición de la mano izquierda perpendicular, este pasaje sería más difícil,
ya que la posición permite menos espacio entre los dedos. La posición de la
mano oblicua permite más espacio entre los dedos para la extensión, y por lo
tanto es más adecuado para la realización de este pasaje.
Ejemplo 11. Sexto concierto de
Romberg, segundo movimiento, compases 12-13
Además, en el compás 130 del primer
movimiento del segundo concierto de Romberg, que se muestra en el siguiente
ejemplo, la primera agrupación de semicorcheas incluye una extensión de sobre
la cuerda de Sol y un Fa sobre la cuerda de Re. Este pasaje podría ser situado
en otro lugar si Romberg no hubiera utilizado la posición de la mano oblicua.
Ejemplo 12. Segundo concierto de
Romberg, primer movimiento, compases 130-132
1.4. El uso de los armónicos naturales
para crear una calidad de línea “cantante”
Romberg no sólo utilizó armónicos
naturales y artificiales más que otros compositores de su época, sino que
también utilizó esos “efectos especiales” por un motivo musical: la creación de
una calidad de canto. En su tratado "Escuela Teórico-Práctica para el Violoncello",
dice "Es verdad que no se puede
negar que poseen un encanto peculiar que manejan con buen gusto, sino que deben
considerarse como caramelos musicales". Se utilizó la técnica sobre
todo al final de los pasajes en el registro alto para crear un efecto de sonido
virtuoso. Debajo, el ejemplo es de su tratado, "Escuela Teórico-Práctica
para Violoncello".
Ejemplo 13. Un extracto de
"Escuela Teórico-Práctico para Violoncello"
El segundo movimiento del segundo
concierto de Romberg utiliza armónicos naturales como medio para proyectar una
línea de canto, lo que ocurre en los compases 6, 14 y 85 y, el último compás
del movimiento. El mismo efecto es evidente en el tercer movimiento del mismo
concierto. Duport y Boccherini también utilizan esta técnica en sus
composiciones, pero es claro que Romberg desarrolló la técnica aún más allá en
su trabajo. En el siguiente ejemplo, tomado del concierto de Duport, los
armónicos están presentes en los compases 20 y 21, pero el efecto de canto no
es tan fuerte como en el concierto de Romberg, porque el uso de los armónicos
es más limitado. Además, Duport sólo rara vez utilizó armónicos en sus
conciertos.
Ejemplo 14. Cuarto concierto de
Duport, primer movimiento, compases 16-21
"Romberg explotó los armónicos
naturales, y escribió numerosos pasajes que muestran digitaciones verticales
que requieren velocidad y destreza." Por ejemplo, los compases 14 en el
ejemplo 23 y el compás 81 en el ejemplo 24, de los siguientes ejemplos del
segundo concierto de Romberg, se expresa el efecto de sonido especial de
armónicos y una profundidad en la calidad del canto.
Ejemplo 15. Segundo concierto de
Romberg, segundo movimiento, compases 11-14
Ejemplo 16. Segundo concierto de
Romberg, tercer movimiento, compases 80-82
En el siguiente ejemplo, compases
191-196 del tercer movimiento del segundo concierto de Romberg, el compositor
utiliza ambos armónicos naturales y artificiales. "El paso de los
armónicos artificiales colocados en la cuerda de Re es de particular interés
debido a la rareza de estos pasajes en la literatura de instrumentos de cuerda
de esta década."
Ejemplo 17. Segundo concierto de
Romberg, segundo movimiento, compases 188-196
En su séptimo concierto, el
"Swiss", Romberg utilizó armónicos para crear una ambiente alpino. Es
muy interesante observar la forma en la que se utiliza este efecto armónico en la
coda del tercer movimiento. Los compases 425-426 y 430-431 incluyen armónicos
de eco, y esto evoca la atmósfera de un eco en las montañas de Suiza.
Ejemplo 18. De Romberg séptimo
concierto, tercer movimiento, compases 422 a 431
1.5 . Uso de Romberg de las cuerdas de
Do y Sol
En las composiciones de Romberg , se
usan las cuerdas G y C en muchos pasajes. Romberg ya había designado esta
cuerdas como específicas para el uso de los intérpretes con el fin de expresar
las calidades de sonido. "Marca de Romberg se convirtió el uso de las
cuerdas C y G para el trabajo de
pasajes de bravura." Las cuerdas C y G, cada una tiene su propia calidad
de sonido. La cuerda C produce un sonido de bajo espesor y la cuerda de Sol
hace que sonido sea mas de un color cálido y oscuro. Especialmente, Romberg
expandió el uso de la cuerda de C en los registros superiores. El ejemplo
siguiente, que incluye los compases 194-199 del tercer movimiento de Romberg
del primer concierto, se muestra el uso de la cuerda C. De acuerdo a las
consideraciones de técnica de cello, tocando en la misma cuerda a lo largo de
un pasaje rápido puede hacer el movimiento de la mano izquierda más rápido y
también puede proporcionar un efecto especial sonido oscuro.
Ejemplo 19. Primer concierto de
Romberg , tercer movimiento, compases 191 a 204
El pasaje siguiente, compases 201-217
del tercer movimiento del segundo concierto de Romberg, incluye la marca "sopra la 4ta corda". Esta
secuencia escrita en la cuerda de Do, utiliza el pulgar y el cuarto dedo en sus
patrones de notas; el pasaje demuestra el desplazamiento con el pulgar. Desde
el punto de vista de la técnica cello actual, el uso de la misma cuerda durante
los cambios de posición ayuda a mantener la calidad de sonido más uniforme.
Ejemplo 20. Segundo concierto de
Romberg, tercer movimiento, compases 201-207
Romberg literalmente exploto cuerda Do
en el registro más agudo. La expansión de la fijación de la mano en la cuerda
de Do, influenció para que los violonchelistas franceses incorporaran el uso de
los registros más agudos de la cuerda de Do en su propia obra.
2. Técnica de la mano derecha de
Romberg
2.1. Ligados más largos
En los conciertos de Romberg, que utiliza
arcos más largos y más amplios en comparación con los utilizados por los
compositores violonchelistas de la generación anterior. Al igual que con el
desarrollo de los más diversos patrones de arcadas, el uso de ligaduras de
expresión más largas está directamente relacionada con el desarrollo de la técnica
del "arco Tourte." "La
longitud de los ligados de Romberg demuestra el cambio en el estilo de arcada
que ocurren en el lapso de veinticinco años." El siguiente ejemplo de su
tratado muestra sus patrones de arco relativamente largos.
Ejemplo 21. Un extracto de la Escuela
Teórico-Práctica para Violoncello
El siguiente ejemplo ilustra el amplió
el número de notas dentro de las agrupaciones de una arcada. "La llegada del arco Tourte permitió un
arrastre mas largo y consistente."
Ejemplo 22. Sexto concierto de
Romberg, primer movimiento, compases 193 a 197
El número de las notas incluidas
dentro de una arcada nos permite suponer que Romberg utilizó una florida técnica
de arco con su mano izquierda, con la asistencia de la evolución de la proa. El
fragmento 3 en esta sección es otro buen ejemplo de que Romberg utilizaba
arcadas largas.
5 . CONCLUSIÓN
La segunda parte de este estudio,
presenta un análisis de los diez conciertos de Romberg, que fueran compuestos
en el período clásico tardío, pero que también demuestran tener elementos musicales
del Romanticismo desde el punto de vista del análisis estilístico. Los
conciertos de Romberg contienen interesantes características de ambos periodos:
clásico y romántico. Las formas de sus conciertos fueron “alteraciones” de la
estructura del concierto clásico. Los materiales temáticos no siempre regresan
en el primer movimiento. Asimismo, la introducción orquestal no contiene
material temático y sirve sólo como acompañamiento y el desarrollo siempre presenta
nuevo material justo antes de la recapitulación. El segundo movimiento tiene
generalmente forma ABA, pero en algunos casos, tienen diferentes formas. El segundo
movimiento del primer concierto tiene una forma estrófica de variación y el
segundo movimiento del cuarto tiene una forma ABB. En comparación con el modelo
del concierto clásico, los terceros movimientos de Romberg incluyen una
característica inusual, la división de la sección C en dos secciones. Algunos
de los conciertos de Romberg presentan estructuras de las tonalidades que
habrían parecido inusuales en comparación con este modelo del concierto
clásico. Por ejemplo, en su cuarto concierto, los materiales temáticos aparecen
en tonalidades lejanas con poca relación o reaparecen en diferentes tonalidades
en la recapitulación. Algunos de los conciertos de Romberg tienen títulos
programáticos, que no es típico de los conciertos clásicos como es el caso del
sexto concierto (Militar) y el séptimo concierto (Suiza). También contienen ritmos
exóticos tomados de danzas como el Fandango, el Rondo, la Pastorale y la
Polacca, los cuales se utilizan en los movimientos terceros del segund, tercer
y cuarto conciertos.
Hay muchas características especiales
en los conciertos de Romberg. Por lo tanto, cabe preguntarse ¿cuáles podrían
ser las razones por las que sus conciertos han perdido popularidad en
comparación con los conciertos de otros compositores, como Haydn y Mozart en el
período clásico? Muchas de las técnicas empleadas por Romberg no se utilizan a
menudo. Romberg había desarrollado las técnicas de la mano izquierda del
Paralelismo posicional, utilizando el cuarto dedo en los registros altos, los
mismos cambios de los dedos, y la posición oblicua de la mano izquierda. Sin
embargo, usando la posición de paralelismo en los pasajes largos, el dedo
anular en el registro agudo y la posición oblicua de la izquierda no se
utilizan a menudo actualmente. Las generaciones posteriores consideraron la
Posición de Paralelismo como algo demasiado limitado, especialmente para el
desarrollo del cantabile en la
posición del paralelismo para fraseos. Romberg tenía un concepto brillante del
cello, en la cual los violonchelistas no tendrían que cambiar tanto de posición
mediante el uso de una técnica más depurada. Sin embargo, los instrumentistas
de las generaciones más tardías, comenzaron a “moverse” dentro y fuera de la posición del pulgar porque los
frecuentes cambios se hicieron habituales dentro los episodios melódicos. El
cuarto dedo se utiliza en algunos pasajes, pero en muchos casos el cuarto dedo
podría ser sustituido por el tercer dedo. Sin embargo, creemos que los
conciertos de Romberg se deben de tocar mas a menudo. Los conciertos tienen un
gran valor para la exploración y desarrollo de la técnica del violonchelo. El
paralelismo de posición ayuda a la comprensión de todas las notas en el
registro agudo con la posición del pulgar. Además, al tocar todos los numerosos
tipos de patrones de reverencias y arcadas largas, los violonchelistas pueden
mejorar sus habilidades de arco.
Los conciertos de Romberg no sólo son
útiles para mejorar la técnica de violonchelistas avanzados, sino que también
pueden llenar el gran vacío en el repertorio de violonchelo entre Haydn y Beethoven.
Creemos que sobre todo las hermosas y dramáticas melodías de los conciertos
posteriores (No. 7-10) serían musicalmente bastante atractivos para las
audiencias actuales, porque poseen una gran variedad armónica con sorprendentes
materiales temáticos muy sólidos. Estas obras están llenas de energía,
virtuosismo y elegancia en sus melodías. Los ejemplos a continuación son el
tema del primero y segundo temas del octavo concierto. Cada una de estas frases
(compases 6 -9 y 10 - 13) cubre dramáticamente la amplia gama del registro del
instrumento. El primer tema también tiene un elemento virtuoso con giros y
arpegios en los compases 11-12. El segundo tema (Ejemplo 2) también muestra la
riqueza de claroscuros en el sonido del cello (inferior y superior), la brillantez
con una amplia gama del registro en B en el compás 50 con dos octavas más
altas, un Si (B) en el primer tiempo del compás 52. Además, resulta que al
compás 51 se le añade la elegancia de la música clásica. Debido a la
utilización de diversos registros, naturalmente que los violonchelistas tienen
que usar más posiciones por lo que técnicamente, la pieza no puede utilizar la posición de paralelismo.
Ejemplo 1. El octavo concierto, el primer
movimiento, el principio (compases 1-27)
Ejemplo 2. Octavo concierto, primer
movimiento, el segundo tema, compases 49-57
El noveno concierto es también
operístico y musicalmente muy atractivo. El primer movimiento del noveno
concierto se encuentra en el apéndice I. Los compases 20-21 tienen grandes
saltos y arpegios que añaden elementos de la ópera imitando voces de canto. Los
ejemplos siguientes son del concierto de Haydn para violonchelo en Do mayor. El
manuscrito de esta música fue encontrado en Praga en 1962 por un bibliotecario
de el museo nacional. Dentro de los cincuenta años posteriores, este concierto
de Haydn se ha convertido en parte del repertorio estándar y muy solicitado por
el público que lo escucha. Se podría decir que la razón de que el concierto de
Haydn se haya convertido en el favorito de los conciertos de cello, es debido
al maravilloso equilibrio que existe entre la escritura lírica y el trabajo de
pasajes virtuosos. El Ejemplo 3 muestra que la calidad brillante del tema de
apertura imparte un color brillante a esta espléndida sección idiomática en la
parte del desarrollo.
Ejemplo 3. La apertura del concierto
para violoncello de Haydn en Do mayor
Ejemplo 4. El desarrollo del concierto
para violoncello de Haydn en Do mayor
En comparación con el Concierto de
Haydn, los conciertos para violonchelo de Romberg No. 7 al 10 también contienen
muchos pasajes con lirismo bien equilibrado, temas fuertes y pasajes virtuosos.
Los Diez conciertos de Romberg tienen un gran valor no sólo para los propósitos
educativos, sino también un gran valor como recursos musicales. Creemos que su
reintroducción al repertorio moderno de violoncello será una gran adición a la
literatura de conciertos para violoncello y beneficiará tanto al interprete
como al público.
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